Культурологія

Лекція  Тема: Специфіка національно-культурного розвитку України на поч. ХХ ст.

Тема: Культура модернізму кінця ХІХ – початку ХХ ст.

 

План

   1.Ідейно-теоретичні засади модернізму

   2.  Гуманізм українського неоромантизму

   3. Взаємовідносини особистості і світу в українському експресіонізмі

   4. Український авангард 1900—1910-х pp.

 

1.       Ідейно-теоретичні засади модернізму

 

Умовно історію культури XX ст. можна розділити на три основні періоди:

•         продовження розвитку реалістичної традиції та модернізму (декадансу): кінець XIX ст. – 10-ті pp. XX ст.;

•         еволюція модерністських напрямів і течій: 20 – 50-ті pp. XX ст.;

•         розквіт масової культури та виникнення так званої рок-культури: 50 – 90-ті pp. XX ст.

Специфічним культурним феноменом XX ст. називають модернізм. Модернізм (від франц. Modern – новий) – термін сумарний, який позначає велику кількість не схожих між собою, різноманітних та суперечливих художніх напрямів у світовій культурі XX ст. Модернізм – це культура, яка заздалегідь протиставляє себе будь-якому різновиду традиційної культури (і передусім культурі реалістичній). Не було в історії століття, яке б, як XX ст., спіткало б стільки потрясінь, стільки радикальних соціальних, політичних, інтелектуальних змін. Невипадково почалося воно з такого художнього явища, як “модерн”, у якому очевидне бажання сховатися від буревіїв, які насуваються, і від тих процесів, які здавалися несумісними з самим буттям культури, – індустріалізації, урбанізації, стандартизації. Це відчувається в уповільнених ритмах, орієнтації на природні форми, іноді смакуванні художнього засобу, витонченого артистизму. Мистецтво цікавиться швидше собою, ніж навколишньою реальністю.

Іншою причиною виникнення стилю “модерн” називають протилежне. Демократизація суспільного життя на зламі XIX і XX ст. ставить перед митцями особливі завдання, і гаслом часу стає доступність краси для широких мас. Однак прагнення зробити навколишній світ красивим і стильним, намагання задовольнити масову художню свідомість поєднувалося в цьому стилі з неприйняттям “маскультур”, і тому все, що робили художники стилю модерн, мало “поштучний” характер – кожен будинок, річ, фасон плаття чи малюнок не призначалися для тиражування. Все робилося в “одному примірнику”. Такою була відповідь художників на виклики часу, який передбачав саме стандарт, повтор, масовість, невибагливість. Пояснюють виникнення модерну й “вольовими зусиллями декількох художників”, які сумували “за стилем” і створили його (А. Гауді, X. ван де Вельде, Ф. Шехтель, О. Бердслі, Г. Клімт та ін.). Вони мріяли зробити побут людини красивим та стильним. Намагалися вийти на вулиці, звести нові будівлі, розписати стіни небаченими до цього часу фресками, прикрасити мозаїкою. І це їм вдалося. Стиль модерн набуває поширення в усіх країнах Європи, але в різних країнах він має свою назву:

•         в Україні та в Росії – “стиль модерн” (Ф. Шехтель, В. Городецький, М. Врубель, М. Нестеров, М. Бенуа, Г. Нарбут, М. Жук та ін.);

•         у Франції та Бельгії – “Ар-Нуво” (Моріс Дені, П’єр Боннар, П. Серюз’є, Е. Вюйар, П. Рансон та ін.);

•         у Німеччині – “Югенд-Штиль” (А. Бьоклін, Ф. Штук, А. Хофман та ін.);

•         в Австрії – “Сецесіон” (Г. Клімт та ін.);

•         в Італії – “стиль Ліберті”; в Англії – “модерн стійл”;

•         в США – “стиль Тіффані”.

Представники цього стилю вважали, що вони спрямовані в майбутнє і ніби поривають із традиціями XIX ст., а передусім – з побутовим реалізмом і салонним класицизмом. Своєрідність стилю модерн багато в чому зумовила зацікавленість Сходом, що знов активізується в Європі наприкінці XIX ст. У цей час Європа “відкриває” Схід набагато глибше, ніж романтики. З’являються перші наукові переклади східних філософських та релігійних трактатів. Європейські філософи починають вживати такі поняття, як нірвана, карма, йога тощо. Багато поетів і прозаїків беруть теми для своїх творів “з життя Сходу”. К. Станіславський після знайомства з принципами Раджа-Йоги зрозумів, що це саме та конструктивна психологічна основа, що необхідна для поновлення акторського фаху. Більшу частину вправ у книзі “Робота актора над собою” К. Станіславський взяв із відомої праці “Раджа-Йога” у викладі Рамачаракі. Але головне не в прямих цитатах, а в тому, що було зрозуміло й прийнято сам принцип східного живопису і графіки: площинність, декоративність, орнаментальність

 У стилі модерн поєдналися європейські та східні традиції культури. Романтизм, почуттєвість, тверда лінійно-структурна основа успадковані з традицій Європи, площинна декоративність – з Азії. Але навіть європейські риси (романтизм, почуттєвість) набувають у європейських художників орнаментального характеру.

Символізм як особлива течія кінця століття акцентував увагу на невловимості, таємничості цього внутрішнього сенсу, завдяки чому відношення між зовнішнім і внутрішнім, чуттєвим і тим, що осягається розумом, не тільки може, але й повинно бути туманним, загадковим шифром, що не має ключа. Таким чином, доктрина символізму передбачала, що все видиме, існуюче – це знаки і шифри одвічних, позачасових ідей. За допомогою мистецтва відбувається їх інтуїтивне осягнення крізь зовнішні покрови. Форма художнього твору повинна натякати на цю таємну метафізичну сутність речей, що її не можна осягнути розумом, навіювати її. Саме тому натуралістичні, приземлені зображення не придатні. Символізм дуже вплинув на вибір сюжетів та їх тлумачення в модерні. Для мистецтва модерну притаманна зацікавленість міфологічними персонажами та алегоричними мотивами. Міф, що виявився засобом переосмислення реальності, вимагав від художника потрійної умовності: самого міфу, історичної епохи та живописної мови. Німецькі, французькі, бельгійські  символісти часто зображували сфінкса – ідеального героя для художників модерну, героя, що поєднав у собі жінку, птаха та лева. Популярні були кентаври, що втілювали ідею чоловічої сили. Поряд із міфом, як його молодша сестра, розташувалася казка. Полюбляли художники модерну також відтворювати та інтерпретувати мову чужих культур, пропускаючи всі явища крізь призму індивідуального “Я” (О. Бенуа, К. Сомов, Л. Бакст та ін.);

інтерпретувати чужий задум в інших видах мистецтва, наприклад у книжковій графіці, декораціях, театральних виставах. Частіше за все образи в модерні видобуваються не безпосередньо з життя, а з мистецтва і несуть на собі тягар історико-художніх асоціацій. Звертаючись до першоджерел цілісно-поетичного сприйняття світу в міфі, казці, минулому, майстри модерну шукали закони художнього перевтілення реальності.

Популярними темами та сюжетами модерну були ідея росту, вияву життєвих сил, поривання, безпосереднього, несвідомого почуття, прямий вираз стану душі, пробудження, становлення, розвитку, молодості, весни. Причому, виявляючи людську пристрасть, її бурхливість і взагалі будь-який стан, майстер модерну доводить її до межі можливого.

Модерн породив новий рід героїнь, здатних відверто виявляти своє почуття, свій внутрішній стан, вогонь своєї душі, полум’я любові, рух тіла. Жінка в екстазі – це мотив, що досить часто зустрічається в мистецтві модерну.

Величезна кількість вказаних мотивів все-таки не означає, що іконографія модерну забарвлена лише в оптимістичні тони збудження, пробудження пориву. У самому пориві та екстазі крилася недосконалість, надрив, часом перенапруга. Радість пориву змішувалася з тривожним очікуванням. У модерні були поширені мотиви вмирання, безвиході, знемоги, відчаю. Знемогою душі пройнята більшість героїв М. Врубеля.

Однією з особливостей стилю модерн була орієнтація на органічні, природні форми: лебеді, павичі, метелики і бабки, іриси й лілеї, латаття, стилізовані окреслення хмар і хвиль, хвилясте жіноче волосся. До того ж, в модерні ми не зустрінемо традиційного жанру пейзажу або натюрморту, де зображені квіти, дерева, тварини. Представника модерну цікавить не природа в цілому, а окремі її частини: квітка, листя чи пташка, що їх взято як ізольований предмет, умови існування їх не турбують художника. З принципом орієнтації на природні форми пов’язана і така особливість модерну, як саморозвиток форм. Стихійність “віталізм”, саморозвиток форм зумовлюють ще одну якість модерну – принцип динамічної рівноваги. Ця якість модерну також пов’язана з його орієнтуванням на природний світ. Жива природа завжди творить динамічну рівновагу, не вдаючись до симетрії, яку ми найчастіше знаходимо у змертвілих явищах – мінералах, кристалічних утвореннях. Цей прийом знаходить найбільше відображення в архітектурі та декоративно-прикладному мистецтві. Наприклад, у дохідних будинках симетрія фасаду часто порушується розташуванням брами з одного боку, зміщенням усередині сходів, що виходять на фасад великими вікнами, або зміщенням еркерів, що виступають.

Модерн тяжів до синтезу мистецтв і дав поштовх пошукам монументально-декоративних та просто декоративних форм, здатних естетизувати саме середовище людського існування. Діячі модерну часто були в одній особі архітекторами, графіками, дизайнерами, декораторами та вміли водночас майструвати власними руками. Вони відродили багато забутих галузей і технік художньої праці: фреску, мозаїку, розписне скло, інкрустацію. Синтез мистецтв у модерні краще за все виявив себе в театрі.

В образотворчому мистецтві стилістика модерну краще виявляє себе в графіці. Графічність, культ “чистої лінії” – характерна особливість модерну, і це не випадково. Мова лінії умовніша, ніж мова кольору та світлотіні. У природі відсутні лінії як такі. Імпресіоністи взагалі відмовились від контуру. Останній – це більше знак предмета, ніж його натуральне зображення, а символізм, з якого веде свій родовід модерн, тяжів саме до знаків, натяків, інакомовності. Мистецтво модерну, зберігаючи впізнання зовнішніх форм, робить їх безтілесними, перетворює на орнамент, розташований на площині.

На зміну архітектурному еклектизму XIX ст. приходять пошуки цілісного стилю, що ґрунтується на застосуванні нових конструкцій і матеріалів (криця, цемент, залізобетон, каркасна система, величезні покриття склепінно-купольної системи, козирки, що висять, тощо). Провісником нового етапу в розвитку архітектури стала Ейфелева вежа (висота 312 метрів), що її було зведено зі складних сталевих частин до Всесвітньої паризької виставки 1889 р. за проектом інженера Густава Ейфеля на ознаку вступу в нову еру машинного століття. Ажурна вежа, позбавлена утилітарного значення, легко та плавно здіймається у повітря, втілюючи міць техніки. Архітектори модерну висунули функціональність, корисність як етичну основу нового стилю. Не функціонально проектувати – значить діяти аморально. Не можна вирішувати художні завдання, відволікаючись від задоволення практичних потреб. Комфорт та зручність в організації простору – перш за все. Тому в модерні з’являється новий принцип зведення будинків, “зсередини назовні”. Спочатку планується внутрішній простір, що формує зовнішній вигляд будівлі. Модерн конструктивний: за фасадом будинку можна читати його внутрішню структуру. Оскільки основним у стилі модерн стала організація інтер’єру, то у зовнішньому вигляді це неминуче призвело до асиметрії планів та фасадів, до вільної багатооб’ємної композиції. Вікна в будинках модерну, як правило, різні за конфігурацією і розміром, можуть бути розташовані на різних рівнях, виходячи зі структури внутрішнього простору.

 Будівля стилю модерн вирізняється вільним складанням плану, живописною рівновагою замість суворої симетрії. Модерн найчастіше реалізовувався в жанрах особняка та дохідного будинку. Архітектори модерну, з одного боку, тяжіли до раціональних конструкцій, застосовуючи залізобетон, скло, кераміку, а з іншого – намагались подолати сухий раціоналізм будівельної техніки, звертаючись до вигадливого декору. Незважаючи на відверту декоративність модерну, декору завжди в композиції відводиться другорядна роль. Модерн підкреслює “непотрібність”, “не утилітарність” декору, в ньому щедро представлені мотиви флори та фауни, але завжди в їх символічному значенні. Через метафоричність художнього мислення “новий стиль” намагався протиставити себе натуралістичним тенденціям XIX ст.

 

2. Гуманізм українського неоромантизму

 

   Теоретичну обґрунтованість і художню систематизованість української культури кінця XIX — початку XX ст. значною мірою забезпечила діяльність покоління, яке І. Франко називав “молодою Україною”. Це був мистецький і просвітницький рух, що сприяв якрозвиткові національної культурної традиції, так і формуванню но-вочасної естетичної свідомості.

   Еволюція української культури цього періоду відповідає зміні типів художнього мислення, характерній для європейського істори-ко-культурного прогресу. Естетична самосвідомість покоління “молодої України” формувалась значною мірою спонтанно й свого часу не була систематизована.

   Еволюція художньої свідомості на зламі століть позначена відмовою від прямої соціальної тенденційності, декларованим аполітизмом, які обмежували свободу індивідуального творчого самовиявлення в мистецтві й права художньої форми. З іншого боку, така позиція була нічим іншим, як реакцією на болісно-тяжкі враження від оточуючого буття, що знаходило своєрідну компенсацію в прагненні краси, того, що не притаманне реальному людському існуванню. Так формується естетизм в українській культурі, підвищений інтерес до проблем форми, майстерності, прекрасного.

   Проголошення культу краси було проголошенням культу анти-утилітарності, неможливості обмежуватись роллю пропагандиста певної ідеологічноїдоктрини. “Се є штука — я не пхаю тут ідей!” — з викликом напише молодий український поет В. Пачовський. Принцип чистої краси стане відлунням національної ідеї: “Мій друже, я красу люблю... як рідну Україну” (М. Вороний). Покоління “молодої України” опирається й на “філософію серця” українського мислителя П. Юркевича. “Серце” як емоційно забарвлений принцип означає індивідуальність, котрою сприймається краса мистецтва.

   Криза народницько-позитивістського догматизму породила наприкінці XIX ст. один з основних конфліктів новітнього типу світовідчуття. Літературознавство визначило його як суперечність між безмежністю духовноприродного круговороту матерії, Всесвіту та обмеженістю конкретного людського життя, індивідуальної свідомості. Через цей конфлікт якраз і проходить страждаючий герой ліричної драми І. Франка “Зів’яле листя” і відступає перед неможливістю його вирішення.

   Витоки цього конфлікту знаходимо ще в антропоцентризмієвропейського Ренесансу та постренесансу, який породив безмежну віру в людські можливості, у те, що індивід має право і навіть обов’язок перебудувати все довкола себе на свій розсуд, оскільки людина є центром Всесвіту. Могутній творчий  потенціал цієї ідеї мав зворотний бік: людина залишилась наодинці з космічною прірвою світобудови, і наступав трагічний персоналістський злам, який і привів суспільну свідомість кінця XIX — початку XX ст. до есхатологічних настроїв.

   Покоління “молодої України” прагнуло розв’язати цей конфлікт. Освоєння нового змісту епохи йшло через переосмислення і трансформацію романтичної концепції світобачення, оскільки вона найбільше відповідала добі відчуження людини від своєї людської сутності, перетворення її на додаток до матеріального виробництва. М. Вороний формулював:

                    Життя брудне, життя нікчемне Забути і пізнать надземне,

                    Все неосяжне охопити,

                    Незрозуміле — зрозуміти!

Неоромантична концепція особистості, що ґрунтувалась на духовному пориві, прагненні до ідеалу “повної людини” (“Моя девіза — йти за віком і бути цілим чоловіком” М. Вороного) мала якось компенсувати розлад матерії і духу, реальності й ідеалу, людини і світу.

   Тому свою драму-феєрію Леся Українка будує на архетипі дерева, яке єднає горнє і дольнє, де “неволя тягар свій носить”. Воно зводить Лукаша і Мавку, біля нього й розігрується трагедія їх доль. Трагедія Лукаша є трагедією тих, хто слухається матеріалістичних підшептів, хоч уся їх душа рветься до ідеалу. Сопілка в його руках є символом піднесення від буденщини до поетичних поривів (це нагадує дзвін у драмі німецького літератора Г. Гартмана “Затоплений дзвін”). Трагедія Мавки — це трагедія поетичних, ідеальних душ, мрії яких стикаються з грубими реаліями буденщини, які приневолені “кинути високе верховіття” й “ступати дрібними стежками”. Дуалізм, думка про два світи, два начала, що живуть у людині, загалом покладена в основу тогочасної символістської драми Г. Ібсена, М. Метерлінка, Г. Гартмана. Однак у європейській неоромантичній концепції відчуження людини від оточення незбориме. У Лесі Українки ж безсмертя людської душі, її внутрішня свобода забезпечується гармонією лісових сил з людськими, духовною єдністю з природою — тобто через ідею цілісної, родової людини.

   Неоромантична гуманістична концепція формувалась у творчості письменниці О. Кобилянської (1863—1942). Її героїні — Олена з повісті “Людина”, Наталка з повісті “Царівна”, Тетяна з повісті “В неділю рано зілля копала” — мають надміру вразливе серце, горду і мрійливу душу, належать до того самого світу людських моральних високостей, що його поетизують неоромантики. їх життя є постійним зіткненням зі світом лицемірства, духовної ницості, “здорового глузду”. У побудованому О. Кобилянською ідеальному світі повноти життєвої і творчої реалізації особистості жінка стає Людиною — Царівною своєї долі.

   Неоромантична концепція двох світів — ідеального й реального, мрій та буденності — відчувалась і в споглядальних настроях камерної “опери-хвилинки” М. Лисенка “Ноктюрн”. Барвисто-картинні музичні образи цієї “пісні ночі” немов переносять у чисті таїни далекого дитинства, юності. Оживають портрети Панни, Офіцера. Молода пара танцює під елегійний вальс, який грає на роялі Бабуся. Сцену заповнюють Рожеві та Золоті Сни, співЦвіркуна і Цвір-кунки, звучить палка пісня Вакханки. Але проспівав півень, засяяли перші сонячні промінчики — й усе зникає. Реальність буденного вступає в свої права. Настрої доби кінця XIX ст. докорінно змінили творчий метод М. Лисенка, еволюція якого починалась соціально спрямованими епічними  картинами героїко-філософського характеру в музичних інтерпретаціях тексту “Кобзаря” Т. Шевченка та етнографічно-побутовою “оперою-колядкою” на гоголівський сюжет “Різдвяна ніч”. До речі, такій самій еволюції було підкорене поетичне перо І. Франка (відреволюційно-бойових акордів “Каменяра” до вже згадуваного інтимного “Зів’ялого листя”).

   Загалом, неоромантизм в українській музиці позначений тематичним заглибленням у сферу переживань особистості, спогадів про минуле, таємних мрій, що окреслюють межі самотнього існування (цикл “Пісні настрою” Л.Степового та ін.), яскраво вираженим індивідуалізмом (до вільного композиторського прочитання народної пісні), зануренням в історичну (сюїта “Елевзінські містерії” І. Ра-чинського), орієнтальну (“Східний марш” В. Сокальського), астрально-космогонічну (симфонічні фантазії “Любування в зорях” та “Ура-нія” В. Якименка), казково-фантастичну (поема-ноктюрн “Ангел” Ф. Якименка, симфонічна поема “Вій” Б. Яновського) сюжетику.

   Неоромантична концепція внесла корективи і в традиції театру корифеїв. Драматургічне та режисерське вирішення п’єси віднині спрямовується на перетворення етнографічно-побутової драми на соціально-психологічну. Символістська ідея двох світів втілювалася з допомогою так званого “подвійного висвітлення побуту”. Якщо в традиційному реалістичному театрізображення побуту мало самодостатній характер, то тепер побутові деталі переймають на себе змістове значення (драматургія “Украденого щастя” І. Франка). Аналогічне трактування є типовим і для європейського символістського театру Г. Ібсена, М. Метерлінка, Г. Гартмана, пошуків новітньої російської реалістичної драми (А. Чехов).

   Естетизм художньої свідомості покоління неоромантиків виявився також в архітектурі як у виді мистецтва, що найбільше відображає мистецьку світомодель.    У мало не фантастичному “будинку з химерами” (по вул. Банківській у Києві) архітектора В. Городецького уподібнення довершенійорганічній формі виражено у сполученні скульптурно трактованих об’ємів, у плавності переходів конструкцій у горельєфи, в утвердженні принципу вільної асиметрії, образній поліфонії фасадів (суворий середньовічний донжон, кам’яні джунглі, морське царство). Будова, немов згусток органічної матерії, формується у нас на очах. Подібне бачимо в архітектурі видатного сучасника Городецького— каталонця А. Гауді. Разом з тим архітектурна композиція тяжіє до монолітності, асоціації з замком,який символізує принцип недоторканості приватного буржуазного дому. Примхливі конфігурації просторів інтер’єру, руху світлових потоків, химерні скульптури— усе це є свідченням прагнення перетворити реальність в особливий ідеально-романтичний світ.

   Краса, до якої новітні українські митці так тяжіли, але не знаходили у реаліях тогочасного буття, вимагала мандрів в її пошуках. Тому й архітектура 1890—1900-х pp. становила своєрідний путівник по різних історичних епохах та країнах. Героїко-громадянський пафос будівлі колишнього Київського художньо-промислового й наукового музею (нині — Державний музей українського образотворчого мистецтва) архітектора В. Городецького в античних формах заступав мавританський стиль його кенаси в Києві. Вертикальне устремління готичних форм Миколаївського костьолу (того ж автора) поступалось місцем раціональним формам французького класицизму XVII ст. у будівлях харківського архітектора О. Бекетова (будинок колишнього комерційного училища, юридичного інституту, колишнього Земельного банку тощо). Образна ремінісценція французького Відродження в архітектурі Оперного театру в Києві (арх. В. Шратер), романському стилеві корпусів Київського політехнічного інституту (арх. О. Кобелєв, Г. Кітнер, О. Вербицький).

   Тогочасний живопис про свою переорієнтацію у рамках неоромантичної концепції заявив відомим “Портретом дівчини у червоному капелюсі” О. Мурашка з її поетичним утвердженням непереможної вітальної (червоний колір) енергії. Художник звертає свій погляд на те, що є безумовно позитивним завдяки своїй красі. Моральне і довершене — це те, що красиве.

   Нова генерація українських живописців відмовилась від побутової картини з її літературно розробленим сюжетом, зовнішньою оповідністю, соціальною тенденційністю. Еволюцію живопису можна визначити як перехід від наслідування реальної дійсності, життєвої правди до власної міфотворчості з високим ступенем перетворення цієї дійсності. Від звинувачувального соціального об’єктивізму картини М. Пимоненка “Весілля в Київській губернії” до безподієвої споглядальності “Селянської родини” О. Мурашка з його прагненням передати саму сутність селянського буття. Дівчина К. Костанді (картина “В люди”) шукала свого щастя у далекому примарному місті, куди їхала на заробітки. Дівчина ж із картини П. Холодного “Казка

про дівчину й паву” вдивляється у поетичний світ таїни, уособлений фантастично прекрасною павою. Навіть у пейзажі соціальна критичність аналізу настрою природи, наприклад, у С. Васильківського (“Бездоріжжя”),поступилась місцем кіммерійським фантазіям К. Богаєвського — свідченням вічної пам’яті природи і землі.

   Неоромантична міфологія реальності виявила себе в зануренні у світ філософської рефлексії, у безкінечний діалог із життям, з вічністю, зі смертю. Галицький майстер О. Новаківський досліджував проблему високого призначення та драми творчої особистості (“Мой-сей”, “Автопортрет з квіткою”), глибоко передавав настрої екзистенціальної тривоги (“Русалка”, “Музика”), мотиви звільнення непереможності творчого духу (“Визволення”, “Втрачені надії”). Його творчість гостротою проблем людської екзистенції, оригінальною хви-лююче-експресивною пластикою живописних форм, що втілюють ідею “руху життя”, здається близькою доробку норвезького майстра Е. Мунка.

У вже згадуваного О. Мурашка філософською рефлексією позначено втілення образів трьох різних за віком і за відчуттями “грацій” демімонду, загублених посеред примарного блиску по-ім-пресіоністському вирішеного “Паризького кафе”.

   Європейська вишуканість перетворень реальності в ідеальні, іншомовні образи в картинах О. Мурашка набувала у О. Новаківсько-го характеру трансформації на засадах української міфологічної свідомості (“Дзвінка”, “Довбуш”, “Русалка”). Образ сільського хлоп-чика-скрипаля в картинах “Українська мадонна”, “Стрілецька мадонна” сприймався як втілення найщиріших рухів людського серця, найінтимніших інтонацій в національній психіці народу. Фольклорно-міфологічного забарвлення набула на перший погляд побутово-етнографічна “Наречена” Ф. Кричевського з її монументальною обрядовістю, що поєднує покоління й окреслює родове начало буття.

 

3. Взаємовідносини особистості і світу в українському експресіонізмі

 

   У межах новелістики відбувалось визрівання в українській культурі 1890—1910-х pp. експресіоністського світобачення. Неоромантизм з його прагненням прозирати духовне й абсолютне крізь зовнішнє і мінливе, проникати в глибинні стани душі людської, психічні конфлікти і пристрасті підготував ґрунт для складення такої художньої концепції. їй під силу було передати відчайдушне відчуття самотності людини у ворожому їй світі, соціальної відчуженості, розірваності зв’язків із собі подібними, яке в кінці XIX ст. стало постійним супутником мислячої особистості (ці настрої відчуженості і зневіри яскраво втілені у повісті О. Плюща “Великий в малім і малий у великім”). Саме в межах експресіонізму були порушені загальнолюдські, вічні, екзистенційні проблеми буття, життя і смерті, болю й страждання, злочину і кари, добра і зла, спокути і очищення, відповідальності за кожен крок. Саме в експресіонізмі “етнографічна” людина стала зображенням людини взагалі. Традиційний демократизм українського мистецтва з його домінуванням “мужичих” образів органічно вріс у прагнення експресіонізму “спростити” індивіда до елементарних основ людського, до цілісної “родової” людини з природними реакціями.

   Вплив експресіоністської концепції на препарування теми болю, страждання як закономірного прояву життя (в твердженні поета П.Карманського “Все пусте — святий лиш біль”), засвідчує повноту буття в умовах вічної плинності часу, не знищує людину, а, навпаки, відроджує її, примушуючи повернутись до своєї природної сутності (біблійна тема “кінцемрадощів буває печаль” в опері Б. Янов-ського “Суламіф”). Звідси спокійне й гідне ставлення до проблеми смерті, віталізація котроївідбувається як момент душевної напруги, подолання життєвого зламу (картина О. Новаківського “Дві баби роздумують над смертю”). Смерть, як і біль, може стати ситуацією оновлення людини (подібне сталося з поняттям першовартості у селянина з новели JI. Яновської “Смерть Макарихи”). У В. Стефаника, якого канадська дослідниця О. Черненко вважала провідникомекспресіонізму на українському ґрунті, смерть виступає як визволення духу з в’язниці тіла (новели “Стратився”, “Шкода”).

   Видобування експресії з зовнішньої видимості, явленого факту в експресіоністів відбувається за допомогою свідомої деформації, яка увиразнює внутрішню сутність. Так, мухи в предметних уявах старої новели В. Стефаника “Сама-самісінька” перетворюються на чортів, стають знаком жахливо-безнадійного двобою людини зі смертю. Різка напруженість деформації В. Стефаника (обличчя “зсувається десь на плечі під сорочку”, “лиця деревіють”, “голови падають у долину”) асоціюється з відокремленням частин, розірваністю площин, що немов розбиті дзеркала в авангардному живописі (композиції О. Екстер, О. Богомазова тощо). Гіпнотична діяекзальтованих ритмів, ускладнення гармонії, атональні послідовності, екзотично-примітивні наспіви відзначають опери Б. Яновського (“Коломбіна”,“Суламіф”, “Відьма” та ін.).

   Колір також стає джерелом експресії, зокрема, червоний колір, використовуваний В. Стефаником у його новелах, О. Новаківським у багатьох картинах для означення непереможної життєвої енергії, перетворюється насвоєрідну духовну субстанцію.

   Виразна деформація образів, кольорова напруга, дисонансність мелодики, підкреслена фактурність стали в експресіоністів оригінальним пластичним інструментом. Він мав проникнути у найпо-таємніші глибини людської екзистенції з її відчуженням особистості від оточуючого світу. Однак і на порозі смерті, гріха, відчаю, самотності людина зберігає в собі краплини добра, чистоти, мужності, того, чим виправдовується її існування й тримається життя на землі. Таким сприймається сільський хлопчик, що, попривсе, грає свою безкінечну мелодію на скрипці (картина О. Новаківського “Стрілецька мадонна”). Вічна взаємодія добра і зла, життя і смерті, заперечення “чорнобілого мислення, абсолютних ідей і оцінок, надання переваги відносності, плинності усього в світі” — це свідомість культури XX ст.

 

4. Український авангард 1900—1910-х pp.

 

   На зламі XIX і XX ст. утворилась нова модель світобудови, що уявляється цілісною динамічною структурою. Вже А. Ейнштейн у теорії відносності дав чітке  визначення єдності часу та простору (на відміну від простору Евкліда і часу Ньютона). Нова фізика запровадила поняття континууму “простір — час”. Все це знайшло відображення в ідеях В. Вернадського, основу ноосфери якого складають континуальні потоки знань. Останні знаходяться поза людиною, однак не поза людством. Вчення Тейяра де Шардена, українського академіка Миколи Холодного та інших набули антропокосмічногозвучання. На противагу новочасному антропоцентризму утвердилось некласичне бачення об’єктів. В живопису це позначилось у зникненні прямої перспективи, що виходила з однієї ідеальної точки. Вмузиці — у відмові від ладу в тональності й визнанні усіх ступенів звукоряду рівноправним. У письменстві — у прустівсько-джойсів-ських прийомах оповідання, коли одна подія відображається у сприйнятті декількох героїв. У поезії — вільний вірш зі складною побудовою рядків. У науковій творчості — принцип відносності та до-повнюваності, що залишає дослідникові право вибору тієї чи іншої системи аксіом, не відмовлюючись від інших.

   Поліфонізм світобачення перемістив акцент з людини як індивідуального,неповторного мікрокосму на людство в цілому. Особистість в такому випадку стала сприйматись як представник людства, “родова” людина, здатна відповідати за події космічного масштабу, соціальний простір світобудови загалом. В “Я” міститься мудрість Всесвіту, у мистецтві живе світова енергія з її нескінченною метою... “Художник є пензлем світової картини”, — читаємо у малярській декларації К. Малевича.

   Вже на початку XX ст. українська культура відзначалась прагненням вирвати людину з “рамок біологічного існування” і ввести її до широкої часової й просторової перспективи, до єдності зі Всесвітом. Зокрема, творчість  В. Пачовського тяжіла до таємничого зв’язку з космічною нескінченністю світу. У збірці “Ладі й Марені — тереновий огонь мій...” автор ототожнив календарний цикл давньої поганської міфології з цикломлюдського життя — від його зародження до кінця. Художник К. Малевич у своїх супрематичних візіях відтворив поривання людської душі в Космос,космічно-планетарний лад Всесвіту. Подібна структура художніх змістів свідчила про спорідненість культурних процесів в українських землях і поза ними. Російська культура жила на той час ідеєю всеєдності

В. Соловйова, Європа вчитувалась у рядки М. Рільке: “Єдиний — і внутрішньосвітовий простір все пов’язує. І в мені птахи літають”, американський же письменник Е. Хемінгуей взяв епіграфом до одного зі своїх романів слова: “Немає людини, яка б була б, як острів, сама по собі,кожналюдина є часткою Материка, часткою Суші...”.

   Взаємопов’язана, цілісна, плинна, динамічна реальність не могла бути пізнаною через явлене й зовнішнє, вона вимагала нових засобів їїхудожнього аналізу. Вона спонукала мистецтво стати на шлях жорстокого препарування реального світу, як у тогочасних психоаналітиків, які проникали в глибини підсвідомості, та фізиків, які досліджували світ атома.

   Це складне завдання вирішилось силами так званого “авангардногомистецтва, зокрема українського авангарду 1900—1910-х pp. У рамках останнього новаторські ідеї, прийоми, засоби переросли в

певну систему, позицію, яка стала програмою творчого пошуку молодих українських митців. Цей принцип відзначений своєрідним поліфонізмом, йому властиві багатовимірність авторських моделей світу і різнобарвність стильових напрямків та угруповань, багатошаровість змістів, розмаїтість мистецької мови, а втім, і нерівноцінність художнього доробку.

   Втрата віри в красу, ідеально-духовні первини особистості, матеріалізація туги, поетизація суму, страждання, болю оповиті традиційними мотивами фольклорно-поетичної тематики, що набуливселенського звучання. Вони окреслюють характер творчості молодих талантів галицької України (Б. Лепкий, В. Пачовський, П. Карман-ський, С. Чарнецький, О. Луцький, В. Бирчак, М. Яцків, О. Турмін-ський), які входили до угруповання “Молода Муза” (1906). Остання не була організацією, це був радше клуб літераторів, до якого тяжіло чимало молоді, яка творила в різних галузях мистецтва: композитор С. Людкевич, скульптор М. Паращук, живописець І. Северин, скрипаль і маляр І. Косинин. В атмосфері гарячих дискусій та суперечок у відомій тоді кав’ярні “Монополь” на площі Бернардинів у Львові зріло намагання визволитись як від неоромантичного ілюзіонізму, пантеїзму та гедонізму, так і прагнення шукати в мистецтві нових шляхів черезвключення в русло загальноєвропейського культурного процесу. “Молода Муза” була однією з ланок в ланцюзі літературних організацій багатьох країн Європи — “Молода Бельгія”, “Молода Німеччина”, “Молода Франція”, “Молода Польща” та інші, що проголосили своїм гаслом “мистецтво заради мистецтва”.

   Акцентом їхньої творчості стала неповторна, самоцінна індивідуальність, яка вбирає в себе різні часові й географічні простори, містичним зв’язком з’єднує давнину і сучасність, переплавляє в горнилі душі своєї розмаїті культурні світи. Другою особливістю було прагнення збагатити поетичну мову, арсенал засобів художнього зображення, позбутися узвичаєних образів-формул, творчо трансформувати здобутки модерних європейських течій (М. Ільницький).

   Екзистенціальним болем і водночас планетарним викликом сповнені вірші Б. Лепкого з їх образом людини-атома, яка немов човен на блакитних хвилях океану Всесвіту (“чимраз до неба ближче, чимраз дальше від землі”), чий голос як крик чайки над морським плесом, чиє майбутнє — невідоме Чорне море. Дрібну буденщину, що навіює один лиш смуток у серце, заради вселенських просторів полишає ліричний герой поета П. Карманського. Спрагою містичного зв’язку з безкінечним як у просторі, так і в часі Всесвітом сповнені фольклорні образи М. Яцківа (новели “Лісовий дзвін”, “Поема долин”), драматичні поеми В. Пачовського (“Сон української ночі”).

   Космічним пориванням означена творчість наддніпрянських письменників (М. Вороний, А. Кримський, М. Філянський, М. Чернявський, X. Алчевська, О. Кандиба, Гр. Чупринка та ін.), які входили до “Української хати” 

(1906), заснованої при однойменному журналі. їх поетичний простір утворений настроями злетності, тяжіння до неба, земними виявами реального Космосу — сонцем, грозою, блискавкою тощо, уявленнями про Всесвіт, що руйнується й відроджується (день і ніч, народження і смерть). Ідеальний герой “хатян” — радикальний індивідуаліст, автономна безмежно сильна особистість (позначились впливи Ніцше). їх творчість також формувалась в опозиції до ілюзіонізму, дематеріалізації світу, сублімації чуттєвості неоромантичної концепції. “Хатяни” декларували потребу в творенні нових суспільних і національних форм життя.

   Осередками авангардних пошуків ставали не лише молоді акторські групи або журнали, а й мистецькі виставки, яких на той час було чимало й які набували іноді епатуючого характеру: одеські “Салони” скульптора В. Іздебського, київське “Звено”, харківська “Голубая лилия” студії Є. Агафонова, приголомшуючі “Будяк” та “Выкусь”. Вони сприяли активній європеїзації українського малярства й пластики, формуванню нової художньої свідомості.

   Україна мала ряд пріоритетів у розбудові образотворчого авангарду. Тут з’явився перший абстрактний твір-малюнок В. Кандинсь-кого на обкладинці каталогу “Салон Іздебського 2”. Перша широка міжнародна авангардна виставка в тодішній імперії відбулася в Одесі й Києві, а вже потім у Петербурзі й Ризі. Київський художній інститут на той час уславився у Європі як український Баухауз — осередок практики й теорії новітнього мистецтва. По всіх новаторських угрупованнях Росії, від “Бубнового валету” до “Мішені” й “Ослячого хвоста”, українські митці були найактивнішими учасниками й ініціаторами. Своїм походженням, самосвідомістю, національною поетикою пов’язані з Києвом, Львовом, Харковом, Одесою брати Д. і В. Бурлюки, К. Малевич, що вважав себе українцем, професор Київського художнього інституту В. Татлін, засновниця української школи конструктивістської  сценографії О. Екстер, талановитий скульптор О. Архипенко. Україна в подальшому стала й останнім прихистком авангарду. Харківський журнал “Нова генерація” до початку 1930-х pp. друкував енергійно-епатуючі декларації, статті В. Маяковського, В. Шкловського, С. Ейзенштейна, Дз. Вертова, В. Татліна та інших — видавцем його був український поет-футурист М. Семенко. Той самий Семенко, який приголомшував читачів публікуванням усіх без винятку своїх творів — вдалих і невдалих (збірка “Кверо-футуризм”). А було це формою документації творчого процесу, художнього пошуку, руху поетики: “Мистецтво є процес шукання і переживання, без здійснення”.   Знущання авангардистів надакадемічними традиціями були спрямовані не на класичне мистецтво (усі вони зростали на ньому),а на поверхове уявлення про нього, самовпевненість загально прийнятого смаку. Авангард зруйнував традиційне буденне сприйняття й розуміння мистецтва, виявив хибність міфу про легкість сприйняття художнього твору.

Місію авангарду можна визначити як піднесення статусу мистецтва у суспільній свідомості від споживацького рівня до буттєво-світоглядного, утвердження складності, багатоплановості мистецтва тією ж мірою, що й відповідних характеристик ставлення людини до життя. Свідченням про зміну художньої ситуації в Україні стало вже зазначене пожвавлення мистецькогожиття, активізація експозиційної роботи, поява численних угруповань, журналів, декларацій, маніфестів, а також активна (хоч нерідкоі вкрай негативна) реакція публіки.

   Український образотворчий авангард відобразив пошуки мови пластичного вираження складних переживань часу через дисонансну побудову картини, динамічні контрасти, перехрещення в просторі кольорових площин, розірваність форм, кричущу перенапругу барв і фактур. Зокрема, портрет людини перестав бути власне портретом, схожим на модель індивідуальнимзображенням. Він став знаком впливу історичного моменту на людину, її розчинення у бурхливому плині часу. Особистість втрачає в останньому характерологічну неповторність, однак набуває вселюдських, “родових” рис (картина Д. Бурлюка “Час”). Наприклад, якщо позитивістсько-об’єктивне зображення світу в’язниці в картині художника-передвижника С.Кишинівського “Ранок у буцегарні” залишалось лише фотографічною констатацією  наявної ситуації, хоч і критично спрямованою, то “В’язниця” кубофутуриста О. Богомазова набула характеру трагічної безвиході людського існування в бурхливому смерчі простору, у невблаганній тісняві в’язничних дахів та будинків-ко-робок. Цей авангард був, безперечно, важливою ланкою в процесі з’єднання української й європейської культур, але тим цінніше й вище його значення, що він не загубив національних первин, родовихприкмет. За ним стояла життєва сила селянського мистецтва, невигадлива іроніялюдської витівки, глибинно-філософське осмислення давньоукраїнської ікони. Зазначимо, що це не було продиктовано упередженнями, на цей шлях у пошуках нових ідей ступили італієць А. Модільяні, француз А. Матіс,іспанець П. Пікассо, росія-# ни М. Ларіонов і Н. Гончарова та ін.

   З народних джерел постав супрематизм К. Малевича. Його живописнікомпозиції, де на білому тлі кружляють у злагодженому ритмі прості геометричні фігури, немовби наслідують космічно-планетарний лад. Вони не мають ні верху, ані низу, оскільки не підко-рюється закону тяжіння простір Всесвіту. Але в них відчувається уподібнення традиційно-українському розпису білого тла хатньої печі або стіни чітко окресленим орнаментом. Проте традиційна космогонія народної орнаментики, яка моделює світовий розквіт, гармонію і спокій буття, розмірені ритми життя, у Малевича збурена шаленими вітрами карколомного новітнього часу.

   У дзвінко-картатих за кольором акварелях художниці М. Синякової з фігурами, що ритмічно розкидані на тлі квіткових орнаментів, прочитується безпосередній вплив розписів селянських скринь. Навіть домінуюча в її творчості тематика малих сімейних радощів, родинних стосунків, патріархального буття запозичена з розписів весільних скринь, що здавна мали магічний зміст — оберіг домашнього вогнища (“Карусель”). Цією спорідненістю з традиційною життєвою обрядовістю в дусі слов’янської та східної міфології маленька патріархальна людина М. Синякової з’єднується з вічним  колообігом природних сил... Наївна ж простота її буття набуває сенсу як життя малої частинки великого світу. Недаремно дослідники вказують на спорідненість художнього світобачення М. Синякової з міфотворчістю В. Хлебникова.

   Деміургічне і водночас ремісниче лежить в основі кубофутури-стичних композицій художника В. Срмілова (1894—1967), образ в яких будується на поєднанні контрастних форм і фактур різноманітних матеріалів. Як і в характері тогочасної міської самодіяльної реклами та вивіски (з властивим їм безперечним стилістичним зв’язком) у манері єрміловської гри з формою відчувається елемент наїву, брутальної “зробленості”, енергійної напористості, селянська традиція практичного ставлення до матеріалу й конструкції ужиткових предметів.

   Зовсім в іншій площині розгорталась у перші десятиріччя XX ст. творчість М. Бойчука, який пізніше створив українську школу монументального живопису (20—30-ті pp.)» значення якої виходить за регіональні межі. М. Бойчук прагнув віднайти у високій духовності візантійської та давньої української ікони підґрунтя для розвою великого синтетичного стилю новітнього монументального мистецтва. Ідея синтезу мистецтв надихалася художньою свідомістю XX ст. з її синтезом, поліфонізмом, загальнокультурною синкретичністю кінця XIX ст. Йдеться про взаємопроникнення епічного і ліричного начал, трансформацію жанрів, використання специфічної мови суміжних мистецтв (наприклад, чорно-біла графіка В. Стефаника, музична настроєвість творів О. Кобилянської, новелістичність паризьких мотивів О. Мурашка, модерна живописність “Ноктюрна” М. Лисенка тощо). Стародавнє монументальне мистецтво виявилось плідним джерелом монументального стилю і щодо змістовності образів з їх зверненістю до національних первин, національного духу, і щодо авангардності художньої мови, яку можна назвати конструктивною, оскільки не зовнішній описовий шар, а побудовчий (колір, лінія, ритм, площини тощо) виступає основою художньої мови. Таким є тужливий “Плач Ярославни”, котрий сприймається у контексті національної ідеї, реалізованої в традиційному матріархальному образі, як своєрідний парафраз славетної “Трійці” А. Рубльова або ж традиційно зображуваної богині Берегині. На жаль, кількість збережених творів М. Бойчука та його послідовників не дає можливості уявити цілісну картину їх діяльності на початку XX ст., тим більше, що її розвій належить 1920—30-м pp.

   Таким чином, українська культура 1890—1910-х pp. відкриває нові обрії художньої свідомості, розвивається під знаком подолання народницького позитивізму й нормативності, перенесення акцентів з об’єктивних реалій навколишнього середовища на внутрішній світ людини, ідеально-духовний світ її буття. Перед нею розгортаються спокусливі, але й небезпечні можливості моделювання нематеріальної, неявної сутності існування (подібно до шекспірівського “я повернув очі зіницями усередину”), створення нової екзистенціальної міфології.

   Цілісність цього періоду ґрунтується на ідеї національного й соціального відродження на засадах культуротворення.

 

Основні поняття : абстракціонізм, експресіонізм, ілюзіонізм, конструктивізм, кубізм, модерн,неоромантизм, сюрреалізм,

 Розвиток культури у 20-х рр. ХХ ст.

 

План

1.    Встановлення тоталітарних режимів у Європі.

2.    Нові модерністські напрями.

3.    Особливості культурного процесу у радянську добу.

4.    Політика “українізації” (причини, сутність, наслідки).

 

1.    Встановлення тоталітарних режимів у Європі.

 

Ще до закінчення «фестивалю» Першої світової війни російський «оркестр» зі 160 мільйонів віртуозів розіграв свою власну варіацію під назвою «комуністична революція». Це слова очевидця і сучасника Жовтневої революції 1917 р. російського соціолога Питирима Сорокіна.

У межах колишньої Російської імперії встановився тоталітарний режим. Найвлучніше з цього приводу висловився поет Саша Чорний, який назвав події 1917 р. «російською Помпеєю».

На початку ХХ ст. спостерігалось різке погіршення моральних якостей перш за все в Росії та й у багатьох інших країнах Європи. А це призвело до зростання хамства в суспільному і особисто-му житті. Хамство — це не пустощі, а гостра політична небезпека. Це одне з найпоширеніших психологічних насильств надособистістю, проти якого суспільство так і не створило захисних механізмів. Чи не Горькому належать слова про те, що від хама, хулігана до фашиста відстанькоротша за горобиний ніс. Від приходу царства хама застерігав ще раніше і Д. Мережковський.

10-20-ті рр. ХХ ст. — це період надзвичайно інтенсивної соціальної мобільності .Маються на увазі переважно політичні й економічні зміни. Це час авантюристів, пройдисвітів і кар’єристів. Пройдисвітами історії назвав Корнілова, Керенського і їм подібних граф М.Толстой. Ними ж були Ленін в Росії, Муссоліні в Італії, Масарик у Чехословаччині, Ататюрк у Туреччині, Радич і «нові люди» в Сербії, Реза-хан в Ірані, політичне керівництво в Естонії, Польщі, Литві, Латвії, лейбористський уряд в Англії, соціал-демократичний уряд у Німеччині, нові лідери у Франції. Тим часом щезали з політичної авансцени монархії Габсбургів, Гогенцоллернів, Романових, Оттоманів.

Напередодні Першої світової війни демократія західного зразка міцно укоренилась у Західній Європі, Північній Америці і в Австралії. Конституційна механіка представництва здавалась єдино прийнятною для людства системою управління. А оскільки цивілізація продовжувала рости і поширюватись, то майбутнє демократії здавалось незламним. Насправді ж демократія привела додиктатури.

І події в Росії завдали першого удару цій історичній концепції. На зміну царизму після восьмимісячного демократичного хаосу між двома революціями прийшла диктатура більшовиків.

Характерною ознакою першої половини XX ст. було зародження в країнах Європи тоталітарних режимів. Першим на світ Божий з’явився радянський тоталітаризм, випещений руками марксистів-ленінців. Наступним був італійський фашизм. Для Муссоліні, як через одинадцять років для Гітлера, вже легко можнабуло знайти аналогію з радянським зразком. Поява у перманентно відсталій від усього євроамериканського світу Росії тоталітарного режиму не була чимось незвичайним. Кращі з попередніх російських правителів були небезгрішні. Так, Іван Грозний і Петро І були синовбивцями, Катеріна II — мужовбивцею, Олександр І — батьковбивцею. Влада розчиняє в собі, підкоряє політичних діячів. Більшість зних зобов’язана своїм піднесенням монархічній або диктаторській сваволі. На початку століття вважалось, що політична влада, як і мораль, безперервно вдосконалюється. Проте з часом виявилось, що явища залежать від гостроти соціальних конфліктів. Чим гострішим стають соціальні конфлікти, тим  жорстокішою стає політична влада. Справді ж бо, влада зайнята тільки владою, її мета — утримання, конвертація влади. Таким було становище в Росії, а потім і в Радянському Союзі, особливо в перші роки зміцнення нової держави.

Та все-таки гідним подиву видається поява в цивілізованих країнах з представницькими системами таких політиків, як Муссоліні чи Гітлер. Ліберально-демократична свідомість європейця початку XX ст. виявила свою повну безпорадність перед загадкою фашизму. Адже обидва ці політики були представниками дрібної буржуазії, яка на той час була нездатна ні на самостійніполітичні програми, ні на вольових керівників.* Може, правий був Платон, коли стверджував, що демократія погана тому, що легко перероджується в тиранію.

* На думку «нового філософа» Андре Глуксмана, таємницю Гітлера варто шукати не в його душевній хворобі, а в його сучасниках, які наділили це безумство владою. Запитувати, яким чином був можливий Гітлер, означаєзапитувати Європу, як вона його допустила, тобто запитувати самих себе, — каже француз. Це є взірець політичної відповідальності, що починається з себе.

Муссоліні і Гітлер, на відміну від Сталіна, почали свою боротьбу в умовахдемократії. Вони були такими ж блискучими ораторами, як і більшовики на початку завоювання влади. Проте ораторський хист не належав до найкращих якостей Сталіна. Якщо Муссоліні і Гітлер самі говорили про свою геніальність у публічних виступах, то Сталін змушував про це говорити інших.

До того ж ця трійця вважала всіх без винятку людей поганими і зіпсутими. Івміло грала на цих якостях.

Аналог соціал-більшовизму незабаром проявився в соціалізмі фашистського типу Б.Муссоліні. Останній за своєю природою був статичним, авторитарним, імперіалістичним. Зростання впливу фашистської, а потім націонал-соціалістської ідеології пояснюється багатьма причинами, але витоки її закладені в культі В.Леніна. Саме він винайшов тоталітарні методи, якими скористався фашизм і націонал-соціалізм. Усіх тих, хто був з ним незгодний, знищували або висилали за кордон.країні встановилась диктатура партії в сфері ідеології, щезли демократичні починання в політичному житті і значно знизився культурний рівень. Отже, Ленін вважав, що в однієї партії може бути тільки один вождь і тільки одна ідеологія. Це безконечно далеко від ідей лагідності, милосердя, євангельських загальнолюдських норм —«правил з техніки безпеки» людського суспільства. Сповідувати цю єдину ідеологію повинен один народ.

Позитивне знання було витіснене ідеологемами безкласового суспільства, братства народів, інтернаціоналізму, соціалістичного змісту, втіленого в національну форму. Звідси неминуче винаходиться «нова історична спільність людей», яка відзразу ж оголошується «передовим загоном всього прогресивного людства». Таким був стан справ у Радянському Союзі. А в Німеччині це «вища раса», яка має перед собою завжди одну мету. В тоталітарній державі фактично немає суспільства у загальноприйнятому розумінні цього слова. Людське суспільство ґрунтується на природному вільному змаганні людей, а в тоталітарній державі це неможливо. А можлива в ньому тільки ненависть до інакомислячих, які розглядаються або як пережиток, або як об’єкт термінового перевиховання.

«Комунізм по суті своїй є інтелектуальним; фашизм сентиментальним. Істинний марксист сповідує діалектичний хід історії, визначальний вплив середовища, невідворотність класової боротьби, її економічні витоки, насильницький перехід від капіталізму до комунізму, нікчемність окремих людей і значущість мас. (До речі, можна засумніватись у тому, що на сьогодні комуністичне мистецтво склалося, виходячи з радянських фільмів, тому що в них революція — це не невідворотність, а зіткнення принижених янголів-пролетарів і гладких чортів-капіталістів...). Фашизм — скоріше стан душі: справді, він не вимагає від своїх прихильників нічого, окрім екзальтованого прояву деяких патріотичних і національних забобонів, якими в прихованій формі володіє кожен. Фашизм і комунізм, як всім відомо, однаково ненавидять демократію.

Ще одна спільна риса — язичницьке обожнювання вождів.В Москві офіційнагазета вигукує: «Яке щастя жити в сталінську епоху, під сонцем сталінськоїконституції!» «Десять заповідей робітника», які побуту-вали в Німеччині, починаються наступним чином: «Кожного ранку ми вітаємо Фюрера і кожного вечора дякуємо йому за те, що він офіційно наділяє нас своєю життєвою силою».Це вже не лестощі, це магія», — писав в 30-ті роки Х.Л.Борхес.

Неймовірними видаються подібності в долях Радянського Союзу і Німеччини, атакож їхніх вождів — Сталіна і Гітлера. У двадцятих роках обидві країни однаковою мірою позначені хаосом. У тридцятих — в обох країнах булавстановлена диктатура особистої влади. Сталін пив за здоров’я свого друга Гітлера, а той, своєю чергою , вихваляв Сталіна. При цьому обоє вождів не булимісцевими. Грузин Джугашвілі завоював Москву, австрієць Шікльгрубер підкорив собі Німеччину. За збігом обставин прізвища обох диктаторів складаютьсяз десятьох фонем, псевдоніми—з шістьох, власні імена — з п’ятьох, в іменах і прізвищах однакова кількість звуків і голосних. Очевидна духовнаспорідненість між Сталіним і Гітлером. Один пробував сили в поезії, другий — у живописі. Обидва це робили вкрай невдало. Обидва любили помпезність, яка проявилась не тільки в масових маніфестаціях і в процесіях зі смолоскипами, а й в архітектурі, в образотворчому мистецтві.

В особі Німеччини саме багатовікова європейська культура виявиласьбезсилою перед фашизмом, який панував там з 1933 по 1945 рік. Європа сама впала в нігілістичну спокусу, коли, на думку Т. Адорно, культура отрималапоразку в найбільш культурній країні світу — Німеччині. Один письменник, колишній націонал-соціаліст, що покаявся, епоху фашизму вНімеччині назвав «Великим сп’янінням».

 

2.    Нові модерністські напрями.

Культура XX ст. – одне з найскладніших явищ в історії світової культури. По-перше, це пояснюється великою кількістю соціальних потрясінь, страшних світових війн, революцій, які витиснули духовні цінності на периферію людської свідомості і дали поштовх розвитку примітивних націонал-шовіністичних ідей, посилення культу тотального руйнування старого. По-друге, відбуваються суттєві зміни в галузі економіки та засобів виробництва. Поглиблюється індустріалізація, руйнується традиційний сільський устрій життя. Маси людей відчужуються від звичного природного середовища, переїжджають до міст, що призводить до урбанізації культури. По-третє, поступове перетворення суспільства на комплекс різних об’єднань та угрупувань веде до процесу загальної інституціоналізації, результатом якої є позбавлення людни власного “Я”, втрата індивідуальності.

Серед рис художньої культури минулого століття можна виділити такі:

 –       відсутність домінуючого стилю і відповідно наявність багатьох течій, особливо в живописі й музиці;

 –       інтерпретація дійсності з позицій певних філософських ідей (марксизму, фрейдизму, екзистенціалізму);

 –       безпосередній зв’язок художньої творчості з глобальними проблемами світової політики, активне протистояння художньої інтелігенції мілітаризму, фашизму, тоталітаризму, дегуманізації життя, практиці маніпулювання масовою свідомістю та ін.;

 –       інтенсивне оновлення виражальних засобів, художньої мови в літературі, живописі, музиці, театрі;

 –       розвиток нового виду художньої творчості – кіно, який успішно конкурує з іншими мистецтвами за показником сил впливу на великі маси людей;

 –       величезні інтенсивність і динамізм суспільного життя, внаслідок чого мало не кожне десятиріччя має своє “обличчя”, у тому числі і в художній культурі.

І все-таки XX ст. – це цілісна епоха, у якій простежується своя культуроформуюча ідея. Це ідея гуманізму, котра, втім, у мистецтві і в літературі виявляється не тільки в глибокому інтересі до людської особистості, що розглядається в найрізноманітніших ракурсах, а й, хоч як це парадоксально на перший погляд, у зникненні людини з поля зору митця. З одного боку, прагнення гуманізації людського буття і творчості, з іншого – гіпертрофія форми, зростання ролі прийому в таких масштабах, коли прийом із засобу перетворюється на мету. На зміну органічному образу прийшов відвертий конструктивізм, геометрія стилю, яка витіснила зі змісту людину.

Катастрофічні наслідки Першої світової війни, соціальних катаклізмів, що настали за нею, докорінно вплинули на світогляд мільйонів людей усіх континентів планети, змінили психологію культуросприйняття не лише окремих індивідуумів, а й цілих соціальних прошарків суспільства. Загибель мільйонів людей, незліченних матеріальних і культурних цінностей підірвала віру в гармонію світовлаштування, спонукала до перегляду попередніх уявлень про призначення і критерії культури, духовності.

Переглядала свої світоглядні, естетичні позиції і творча інтелігенція. У значної її частини переважаючим стало нігілістичне ставлення до всього, що більш-менш було пов’язано з універсальними людськими цінностями, до усталених норм і принципів культуротворчої діяльності. На передній план у культурному житті вийшли модерністські (авангардистські) течії, які, принаймні, так вважали, адекватно відтворювали загальні суперечності епохи, соціальну невлаштованість життя, хаотичне бродіння умів. Нове світосприйняття зумовлювало і пошуки нових художніх форм, здатних адекватно його втілити. В узагальнюючому плані можна сказати, що в міжвоєнний період стверджувалась культура, орієнтована на глибини індивідуальної психології. Свого первісного оформлення такий підхід набув передусім у теорії культури основоположника психоаналізу австрійця 3. Фрейда. І хоча праці З. Фрейда були написані переважно до Першої світової війни, визнання він здобув у повоєнний період, коли викристалізовувались нові уявлення про людину, про її нездатність контролювати свої вчинки, суспільний прогрес. Вплив Фрейда на культуру міжвоєнного періоду – це не стільки вплив школи психоаналізу, скільки усвідомлення проблем, з якими зіткнувся новий період історії людства. Такі відомі діячі світової культури, як Ф. Кафка, Ж. П. Сартр, Т. Манн, С. Цвейг, Ф. Фелліні, свого часу віддали данину фрейдизму.

Найвидатнішими представниками естетики авангардизму в літературі 20 – 30-х років були Дж. Джойс, Т. Еліот, Д. Лоуренс (Великобританія), А. Жід, А. Камю (Франція), Ф. Кафка (Австрія), ранній У. Фолкнер (США) та ін. Нігілістичне ставлення до всього, що так чи інакше пов'язано з універсальними людськими цінностями, – загальна визначальна риса їхньої творчості. Одна з центральних проблем літератури модернізму – це питання про місце “маленької людини” в суспільстві, її поступки, що обумовлюються усвідомленням нею своєї незахищеності, крахом гуманітарних ідеалів. Невіра в можливість раціональними засобами вирішити свої проблеми спонукає таку людину до пошуку індивідуальних шляхів пояснення дійсності, отже, і контролю над нею, до негайної реалізації своїх сподівань. Зауважимо, що в США в зазначений період авангардна література не набула такого розвитку, як в Європі. Проте реалістичні твори Т. Драйзера, С. Льюїса, Ю. О’Ніла, Е. Сінклера, Дж. Стейнбека набули світової популярності, як і література “втраченого покоління” Е. Хемінгуея, Е. М. Ремарка, С. Фіцджеральда.

Звичайно, модернізм не вичерпувався літературою. Навпаки, найбільшого поширення він набув у мистецтві, зокрема образотворчому. У 20 – 30-ті роки художники продовжували творити здебільшого в дусі експресіонізму, кубізму, абстракціонізму. Це стосується, зокрема, французьких митців Ж. Брака, М. Громера, німецьких – Ж. Гроса, О. Дікса, австрійця О. Кокошки і багатьох інших. Їхня творчість ґрунтувалась на переконанні, що, показуючи в ірраціональних формах і виявах картини здичавіння, моральної і фізичної деградації, вони збуджують сили протесту, які допоможуть зруйнувати несправедливий світ. Часто в абстрактних формах художники зазначених творчих напрямів відображали реальну дійсність. Наприклад, антифашистські настрої відобразили в триптиху “Фермопіли” О. Кокошка, а особливо П. Пікассо у своїй всесвітньо відомій картині “Герніка”. У символічних формах вона передавала трагедію, пов’язану з громадянською війною в Іспанії (батьківщині художника), застерігала проти фашистської небезпеки. “Крайнім революціонером” у мистецтві називали славнозвісного П. Пікассо. За свою творчу діяльність він звертався чи не до всіх напрямів мистецтва – від експресіонізму і сюрреалізму до стилів, близьких соціалістичному реалізму.

Неокласицизм 20 – 30-х років у його творчості вдало поєднувався з античною тематикою. Ідилічне бачення античного світу в тому самому творі поєднувалося у нього з сюрреалістичними мотивами. Як напрям у мистецтві сюрреалізм (мистецтво надприродного, зверхреального) утвердився в середині 20-х років і через кілька років став чи не наймоднішою течією в Західній Європі і Америці. Його найбільш відомими представниками були іспанець С. Далі, бельгієць П. Дельво, французи М. Дюшан, І. Тангі, німець М. Ернст та ін. Творчість сюрреалістів була пройнята ідеєю художнього і соціального бунту, тотальної непокори усталеним нормам життя і світосприйняття, прагненням до створення світу принципово нових цінностей і пошуку засобів виявити себе в цьому світі. Хаос світу, на думку сюрреалістів, провокує і хаос художнього мислення.

Неправомірно зарубіжне,  мистецтво міжвоєнного періоду зводили лише до модерністських напрямів. Значна, якщо не більша частина художників із світовим ім’ям продовжували творити в традиційному реалістичному стилі чи на межі реалістичного і модерністського. Варто назвати

хоча б пластичні твори, графіку, монументальний живопис таких всесвітньо відомих митців, як Е. Бурдель, А. Майоль, А. Матісс (Франція), Д. Сікейрос, X. К. Ороско, Д. Рівера (Мексика), У. Зорак, Р. Кент (CLLIA), Е. Барлах (Німеччина). Останній ще в дореволюційні часи побував у Російській імперії, зокрема на Харківщині. Враження, які виніс із цієї поїздки художник, втілювалися потім російсько-українськими мотивами в низці полотен, скульптурних робіт аж до смерті митця наприкінці 30-х років.

Своєрідна революція відбулася в міжвоєнний період у музиці. Утверджувалися нові тенденції і принципи музичного мислення, отже, здійснювався поворот у жанровій сфері. Опера, що в XIX ст. полонила як композиторів, так і публіку, поступово втрачала свою роль провідного музичного жанру. Посилюється інтерес до балету як найбільш умовного із сценічних мистецтв, камерного театру, розважальних музичних постановок. На зміну музиці, яку “слухають, підперши голову руками”, приходили музичні твори, які відрізнялися підвищеною експресивністю, гостротою та різкістю  звучання.

 За рубежем у стилі експресіонізму, інших авангардних напрямів твориликомпозитори І. Стравинський, Б. Барток, А. Шенберг та ін.

Докорінний перелом у міжвоєнний період відбувся і в архітектурі. Це виявилося в намаганні покінчити з еклектикою стилю “модерн”, привести архітектурні форми і методи містобудування у відповідність із технічними можливостями тогочасної індустрії. Ф. Райт в Америці, В. Гропіус, Ф. Журден, Е. Саарінен і особливо Ле Корбюзье в Європі поклали початок новому архітектурному стилю – конструктивізму. Йому притаманні сувора функціональність архітектури, стандартизація, індустріалізація будівельних робіт. Ідею нового універсалізму в архітектурі вперше і найбільш яскраво втілив у Німеччині В. Гропіус. Його концепція “Баугауза” (Дім будівлі) полягала в тому, що сучасна архітектура, відповідно до людської природи, повинна охоплювати все людське життя. Діяльність художньо-технічної школи “Баугауза” залишилася в історії архітектури XX ст. однією з найзначніших спроб прогресивного архітектурно-соціального реформаторства. Архітектурна ідеологія 20 – 30-х років реалізується у вигляді численних новаторських творінь архітектурно-будівельного конструктивізму і функціоналізму. Конструктивізм завоював право називатися особливим художнім стилем. Його втіленням стали споруджені в 30-ті роки Рокфеллер-Центр в Нью-Йорку, комплекс Держпрому у Харкові.

Отже, всупереч складностям суспільного життя міжвоєнного періоду (руйнівні наслідки Першої світової війни, утиски з боку тоталітарних і напівтоталітарних режимів у ряді європейських країн, загострення міждержавних відносин) зарубіжна культура 20 – 30-х років утвердилася в сучасних художніх напрямах, досягла незаперечних успіхів. Це стосується як культуротворчої діяльності, так і досягнень у науковій царині. При всій розгалуженості, строкатості, сплутаності художніх процесів у культурі XX ст. можна прослідкувати дві основні лінії історичного розвитку. Одна пов’язана з продовженням традицій реалізму (критичний, соціалістичний). Друга – з виникненням на базі декадентства і подальшим розвитком модернізму.

 

 

 

 

3.    Особливості культурного процесу у радянську добу.

 

Перша світова, а потім громадянська війни дорого коштували Україні. Промисловість було вщент зруйновано, виробництво товарного продукту скоротилося майже в дев’ять разів. Збір зерна не перевищував 25 % довоєнного валового збору. Вартість карбованця знизилася в 13 разів. Людські втрати сягали 3—5 млн чол.

Одразу після революції селяни одержали землю, але згодом з ними почала вестися справжня війна. Головний удар було націлено проти селянських повстанських рухів. Незважаючи на те, що у боротьбі проти поміщиків інтереси селянства збігалися з інтересами нової влади, після розгрому всіх військових угруповань багнети Червоної Армії вперлися в селянські груди. Це, власне, і був початок конфліктів, репресій, масових депортацій, штучного голоду, коли під вивіскою політики “ліквідації куркуля як класу”, суцільної колективізації йшло знищення селянина, який становить хребет нації.

Політику нівелювання більшовики вели і щодо інтелігенції. Гасло “пролетаризація інтелігенції” означало стирання різниці між фізичною і розумовою працею, що було максимально прийнятним для “відданих” малоос-вічених пролетарів. Процес пролетаризації інтелігенції розпочався в перші роки радянської влади. Дієвим кроком до цього було скасування в 1919 р. усіх дипломів, наукових ступенів, звань, одержаних у царській Росії.

Визначальним принципом “культурної” політики більшовиків стало, по-перше, знищення попередніх

Набутків культури на території Росії — національних, класових, релігійних — і створення єдиної пролетарської культури, яку згодом назвали соціалістичною. Таким чином, “нова культура”, за висловом М. Горького, мала бути реалістичною за формою і соціалістичною за змістом. По-друге, ідеологічним підгрунтям нової культури декларувався марксизм, що означало матеріалізм у світогляді, диктатуру в політиці та колективізм в етиці. По-третє, верховенство науки над релігійними догмами. По-четверте, партійне керівництво всіма культурними процесами. Отже, культура ставала дієвою зброєю КПРС у вихованні слухняного людського масиву.

Радянська література в умовах відносної ідеологічної розкутості 20-х відрізнялась різноманітністю стилів, напрямів, ідейних орієнтацій, розвивалася в безперервних пошуках і експериментах, у протиборстві реалістичних і модерністських тенденцій, класового екстремізму й загальнолюдського гуманізму з помітним ухилом у бік модернізму, проте загалом залишаючись на позиціях захисту загальнолюдських цінностей. Так писали, зокрема, М. Булгаков, М. Зощенко, І. Бабель, А. Платонов. Значна частина радянських письменників “сповідувала” принципи “Пролеткульту”, а потім створеної в 1925 р. Російської асоціації пролетарських письменників (РАПП) – чистої пролетарської письменницької організації. Їх принцип – огульне спростовування минулого як вітчизняного, так і зарубіжного “походження”. В його запереченні вони виходили з того, що художники, які “вдихають заводське повітря”, наділені рядом творчих переваг – здатні передавати свої враження, свій стан, переживання безпосередньо, чого літератор-інтелігент зробити не зможе. На такій основі, зазначалося в матеріалах одного з пленумів РАПП (1931), пролетарські письменники мали перевершити кращі зразки літератури минулого, створивши якісно нову літературу як складову якісно нової культури – культури соціалістичного реалізму.

Етапним явищем у світовій культурі став російський авангард 20-х років. Йдеться насамперед про художників М. Ларіонова, К. Малевича, О. Родченка, В. Татліна, М. Шагала. Хоч творчість авангардистів на батьківщині оцінювалася суперечливо, проте їхні картини купувалися музеями, влаштовувалися виставки. Самі художники, критично ставлячись до принципу “мистецтво для мистецтва”, поєднували авангардистські стилі з дизайном, де набули великої популярності. Так, у 1925 р. на Всесвітній виставці в Парижі радянські художники представляли свою новаторську колекцію моделей одягу і завоювали найвищу нагороду – Гран-прі. Проте, подарувавши світу окремі справді новаторські знахідки, радянський дизайн не мав змоги реалізувати свої потенційні можливості як з економічних, так і з ідеологічних причин.

Щодо радянського, зокрема російського, реалістичного мистецтва, то, потіснивши наприкінці 20-х років авангард, воно не стало кроком на півстоліття назад, до часів передвижників, тобто не було регресом. Такі художники, як О. Дейнека, І. Бродський, Б. Йогансон та інші, створили глибоко індивідуальні картини, які в окремих випадках наближали їх до європейського експресіонізму, а також і сюрреалізму.

 

4) Політика “українізації” (причини, сутність, наслідки).

У 1921 р. війна за незалежність України закінчилася її поразкою. Українські землі опинилися в складі різних держав. Основна їх частина входила до складу Української СРР (площа 452 тис. кв.км, населення 25,5 млн осіб). Західна Україна (Східна Галичина, Західна Волинь, частина Полісся) відійшли до Польщі. Тут проживало 5,6 млн українців. Північна Буковина була захоплена Румунією, Закарпаття – Чехословаччиною.

Українська культура початку 20-х років була в дуже тяжкому стані. Завершений на цей час новий поділ українських земель гальмував визрівання нації, отже, і її культури. Культурний потенціал народу був підірваний руйнівними наслідками громадянських протистоянь у суспільстві попередніх років, які не тільки руйнували духовні і матеріальні надбання минулого, а й нищили інтелігенцію – основного творця культурних цінностей. Проте і за цих умов українська культура вижила, більше того в 20-ті роки набула такого злету, який правомірно був названий українським культурним ренесансом, національно-культурним відродженням. Причин цьому багато. Це й інерція позитивних процесів у національно-культурному творенні часів української державності, і намагання національно свідомих сил в українському суспільстві, у самій КП(б)У, особливо “боротьбистів”, попри всі труднощі використати можливості офіційно проголошуваної більшовиками національно-культурної політики. Певний час ця політика щодо української культури в цілому дійсно була толерантною. Це неважко зрозуміти. Втрачені Польща, Фінляндія, Прибалтика. Селянські повстання в самій Україні. Зволікання республік із конституційним оформленням СРСР.

Відомо, що в період Української революції етнічні українці у більшовицькій партії в Україні складали тільки близько 1%. Коренізація була викликана прагненням більшовиків заручитися підтримкою місцевого (корінного) населення з тим, щоб зміцнити свою соціальну базу; спробою спрямувати національне Відродження в соціалістичне русло. Нова національна політика мала на меті продемонструвати переваги соціалізму українцям у Польщі та інших країнах, показати приклад вирішення національного питання колоніальним народам. За цих та інших об’єктивних обставин і був започаткований новий курс у національно-культурній політиці, що тривав близько 10 років і був найбільш плідним у розвитку Української культури за весь період існування радянської влади.

“Даруючи” українському народові право на його культуру, влада мала на увазі насамперед, класово-пролетарську культуру, вкладену в певні національні форми. Творці ж українського культурного ренесансу намагалися використати ситуацію, щоб вивести українську культуру на рівень світових культурних надбань, спрямувати її на шлях боротьби за національно-державне відродження. Для цього необхідно було подолати наслідки імперської політики в минулому, великодержавний шовінізм і русифікацію, які були перешкодою на шляху розвитку української національної культури.

Прояви їх були очевидними і на початку 20-х років, зокрема в так званій теорії боротьби двох культур. Автор цієї теорії секретар ЦК КП(б)У Д. Лебідь, підтриманий своїми московськими однодумцями, стверджував, що в Україні змагаються дві культури – міська (російська, пролетарська) і сільська (українська, селянська). Перемогти мала російська культура як більш прогресивна. Погляди Д. Лебедя не стали офіційною політикою, більше того, в умовах проголошеної в 1923 р. коренізації він був відкликаний із України. Ще деякий час тривала боротьба з “лебедівщиною”, але несподівано для авторів цієї “теорії” стала перемагати українська культура. Почалася широкомасштабна розбудова української культури. Об’єктивно цьому сприяла політика українізації, здійснювана в контексті проголошеної XII з’їздом РКП(б) коренізації.

Українізація швидко переросла рамки дерусифікації освіти, апарату, творила те сприятливе середовище, у якому розпочався бурхливий процес національно-культурного відродження. Українська культура легалізувалась, українська мова фактично набула статусу державної. Маючи конкретні класові цілі – зближення між зрусифікованим робітничим класом і українським селянством, українізація разом з тим наповнювалась конкретним національно-культурним змістом, вилилася в масовий суспільний рух. Активним суб’єктом українізації була інтелігенція, яка вітала її як таку, що створювала широкі можливості для розвитку національної культури.

17 липня 1923 р. був прийнятий декрет РНК УСРР “Про заходи у справі українізації шкільно-виховних та культурно-освітніх установ”, а 1 серпня – постанова ВУЦВК і РНК УСРР “Про заходи забезпечення рівноправності мов та про допомогу розвиткові української мови”. Згідно з цими документами встановлювалося, що ніхто з громадян, які не володіють українською мовою, не може бути прийнятий на службу в державну установу; а ті, хто вже перебуває на державній службі і не вивчить українську мову за встановлений термін на організованих при установах курсах, звільнялися з державної служби. Питома вага українців у складі керівних кадрів усіх галузей народного господарства республіки становила на початку 30-х років понад 50%. На 1927 р. українською мовою володіло 60% робітників України. Було українізовано діловодство.

Передусім українізація вплинула на освіту. Успіхи останньої в 20-ті роки були незаперечними. На кінець десятиліття писемність населення в УРСР зросла в кілька разів і становила понад 70% у містах і близько 50% у селах. Успішно запроваджувалося обов’язкове початкове навчання. Причому на початок 30-х років близько 97% дітей українського походження навчалися рідною мовою. Переважно україномовним стало навчання у вузах, технікумах. У 1927 р. українською мовою викладалось у 78% шкіл, 39% технікумів і вузів, 34,1% дитячих будинків. Досить швидкими темпами розвивалася в УРСР і вища школа. Щоправда, цей розвиток мав суперечливий характер. З одного боку, скасовувалися майнові, станові, національні обмеження дореволюційних часів, що відкривало шлях до вищої освіти дітям робітників і селян, з іншого – робітничо-селянське походження, належність до партії чи комсомолу були визначальними чинниками при вступі до вузів, тобто за скасуванням одних привілеїв настали інші, класові. До того ж “оробітничення” вузів докорінно змінювало соціально-класові риси, професійно-кваліфікаційний рівень інтелігенції. Нова інтелігенція була не стільки елітою інтелекту, скільки елітою посади, що було не на користь культури.

Протилежні тенденції діяли на західноукраїнських землях, що входили до складу Польщі. Зокрема, в Галичині кількість українських шкіл зменшилася з 2,6 тис. у 1920 р. до 690 у 1930 p., на Волині – відповідно з 443 до 8. У результаті в україномовних школах навчалося лише 7% українських дітей. У змішаних школах, кількість яких за цей період значно збільшилася, переважали вчителі-поляки, які не знали української мови. Було скасовано українознавчі кафедри у Львівському університеті. Переслідувалися українські культурно-освітні заклади, товариства. Те саме можна сказати про культурний розвиток українців, які перебували під владою Румунії. Дещо кращим було становище українців Закарпаття у складі Чехословаччини.

Українізація торкнулася різних галузей культури. Протягом 1924 – 1927 рр. наклад українських газет збільшився у 5 разів. На початку 30-х рр. українськими була переважна більшість театрів.

Перепоною на шляху українізації була нерозробленість українського загального правопису. Нестача підручників і словників, відсутність термінології та інші мовні проблеми були болючими місцями впродовж усього українізаційного процесу 20-х років. Аби розв’язати подібні проблеми, Раднарком УСРР 23 липня 1925 р. постановив організувати при Наркоматі освіти Державну комісію для розробки правил правопису української мови з 26 осіб: О. Я. Шумського (голова), П. К. Сологуба, А. Ю. Кримського, М. Г. Хвильового, М. О. Скрипника, С. О. Єфремова та інших. За основу під час розробки правопису комісією було взято “Найголовніші правила українського правопису Всеукраїнської Академії Наук”, затверджені Народним комісаріатом освіти (НКО) УСРР 1921 р. 4 вересня 1928 р. український уряд затвердив новий український правопис (скрипниківський), який діяв до 1933 р. Це в ньому з’явилися знамениті “лямпа” і “кляса”.

Важливою подією в культурному житті УРСР 20-х років стала літературна дискусія 1925 – 1928 pp. Вона була природною реакцією на історичну ситуацію, у якій опинилася українська культура: зберегти свою самобутність на шляхах національно-культурного відродження чи перетворитися на культурну провінцію, хай навіть із допущенням української мови. Започаткував дискусію М. Хвильовий – один із найбільш яскравих літературних талантів України 20-х років, який у політичному житті репрезентував український націонал-комунізм. Суть дискусії зводилася до таких гостросоціальних питань: як краще зберегти українську самобутність культури – через її “масовізм” чи “олімпійство”, тобто писати для масового читача чи максимально піднімати інтелектуальну планку в суспільстві; яким має бути мистецтво – глибокої думки і складної образності чи примітивно-пропагандистським, політизованим “мистецтвом”? Далі питання ще більше загострювалися: як має Україна приєднатися до загальноєвропейського культурного процесу, що бере свій початок з античності і духовно ближчий українській культурі; як відмежуватися від більшовицького культурного сепаратизму, який веде до відриву від світової культури; чому Москва, а не Україна безпосередньо репрезентує українську культуру в Європі? Саме в цьому контексті й слід розглядати вжиті М. Хвильовим гасла “Геть від Москви!”, “Європа, а не Москва!”. Це означало, що українську літературу, культуру загалом потрібно було рівняти на кращі європейські зразки, на “психологічну Європу”, культура якої увібрала весь багатовіковий досвід людства.

З метою консолідації літературних сил саме на такій платформі М. Хвильовий у січні 1926 р. створює Вільну академію пролетарських літераторів (ВАПЛІТЕ). Вона об’єднала письменників, які орієнтувалися на високий професіоналізм, творче новаторство, ідеологічну розкутість. Членами ВАПЛІТЕ були такі видатні постаті української літератури, як П. Тичина, В. Сосюра, О. Досвітній, Г. Епік, Ю. Яновський. Хоча не завжди їм вдавалося бути до кінця послідовними, проте вони намагалися відстоювати культуру нації, а не пролетарську, селянську, радянську чи якусь іншу. Ваплітяни шукали і знаходили підтримку інших сил національно-культурної орієнтації, зокрема неокласиків (М. Зеров, М. Драй-Хмара, М. Рильський, П. Филипович та ін.), які підтримували гасло “психологічної Європи”, вважали європеїзм за шлях українського народу до національного відродження на основі високої європейської культури. “Освоюймо джерела європейської культури, щоб не залишитися назавжди провінціалами” – таким було кредо лідера неокласиків М. Зерова. Як і ваплітяни, неокласики вважали, що Україна більше схильна до європейської культури, ніж до московської, оскільки Росія “прорубала” вікно в Європу лише за Петра І, а Київська Русь – ще за перших київських князів. Зусиллями неокласиків вперше в українській літературі налагоджуються систематичні переклади світової літератури, зокрема античної. Варто зазначити і таке, що ваплітяни та неокласики розглядали світову культуру як суму національних культур. Все істинно національне в культурі, якщо воно сягає світового рівня, стає надбанням культури всього людства.

Червневий 1926 р. пленум ЦК КП(б)У розцінив “ідеологічну роботу української інтелігенції типу неокласиків” як спрямовану на задоволення потреб української буржуазії, а самих неокласиків – як “реакціонерів”. Переклади римських поетів розглядалися не як культурний здобуток українського народу, а як вияв “глитайського духу”. Такою була офіційна оцінка неокласиків, ваплітян, усіх тих, хто розділяв їхнє Кредо українського культурного відродження.

Немало однодумців було в них і в інших галузях культури. У сценічній

діяльності це найбільшою мірою стосувалося Л. Курбаса, в кінорежисурі – О. Довженка. Лесь Курбас (1887 – 1937) справедливо вважається творцем нового українського театру, реформаторство якого він здійснював на основі національного самовизначення. Створене ним мистецьке об’єднання “Березіль” (а не лише одноіменний театр у Харкові, як це здебільшого подається) виховало плеяду акторів і режисерів нового типу і для інших українських театрів. Об’єднання, основою якого став модерний театр, згуртувало навколо себе відомих українських акторів, драматургів, художників, композиторів. Серед видатних майстрів театру особливо виділялися такі корифеї українського театрального мистецтва, як М. Заньковецька, П. Саксаганський, М. Садовський, Г. Юра, Г. Мар’яненко, О. Ватуля, Н. Ужвій.

У 20-ті роки в самостійну галузь мистецтва сформувалось українське кіно. Вже на кінець десятиліття український кінематограф став об’єктом уваги на міжнародних кінофестивалях. Серію фільмів на історичну тематику (про козаччину, Т. Шевченка, громадянську війну) поставили режисери Г. Чардинін, В. Гардін, Ю. Стабовий та ін. Наприкінці 20-х – початку 30-х років проводирем українського кіномистецтва став Олександр Довженко (1894 – 1956). Поставлені ним фільми “Арсенал”, “Земля”, “Звенигора”, “Аероград” та інші увійшли до світової кінокласики. Зокрема, фільм “Земля” міжнародним журі в 1958 р. був названий серед 12 найкращих фільмів усіх часів.

Міжвоєнний період позначений небаченим до цього злетом української музичної культури. Уперше в історії українського народу було створено національні театри опери та балету (Харків, Київ, Одеса), консерваторії, театри музичної комедії. Не лише в республіці, а й далеко за її межами українське музичне мистецтво пропагували хорова капела “Думка”, Державний ансамбль українського народного танцю під керівництвом М. Болотова і П. Вірського, Державна капела бандуристів, Український державний симфонічний оркестр та інші музичні колективи. У широкому діапазоні – від обробки народних пісень до створення модерної української музики – працювали видатні композитори М. Вериківський, К. Данькевич, П. Козицький, В. Косенко, Б. Лятошинський, Л. Ревуцький, К. Стеценко. На західноукраїнських землях українську музичну культуру творили композитори М. Колесса, А. Кос-Анатольський, С. Людкевич, славетна співачка С. Крушельницька. У радянській Україні неперевершеними майстрами оперного і камерного співу були П. Білинник, З. Гайдай, Б. Гмиря, М. Гришко, І. Козловський, М. Литвиненко-Вольгемут, І. Паторжинський, О. Петрусенко. Поряд із постановкою класичних творів театральний репертуар поповнився новоствореними українськими операми, в тому числі “Золотий обруч” Б. Лятошинського, “Гайдамаки” Ю. Мейтуса, “Марина” Г. Жуковського, першим національним балетом “Пан Каньовський” М. Вериківського, балетом К. Данькевича “Лілея”, українськими оперетами “Сорочинський ярмарок”, “Майська ніч”, “Весілля в Малинівці” О. Рябова.

Українське образотворче мистецтво в цей період переживало складну та

неоднозначну еволюцію. В основу пошуків українських авангардистів покладено досвід шкіл Франції, Італії, Німеччини, російського авангарду. І хоча авангардистські напрями транснаціональні, найменше пов’язані з національними ознаками, особливість українського авангарду полягала в тому, що в ньому модернізм органічно вписувався в українське національне мистецтво. У ритміку українського орнаменту, народних “мальовок” авангардисти закладали принципи художнього сприймання, які на той час утвердилися в західноєвропейському модерністському образотворчому мистецтві. Михайло Бойчук (1882 – 1939) вихідець із Галичини здобув художню освіту в Краківській, Віденській і Мюнхенській художніх академіях. Він, як і його сподвижники Т. Бойчук, І. Падалка, В. Седляр, М. Рокицький та інші, у своїй творчості намагався поєднувати традиційні прийоми живопису, що йшли від часів Візантії й Італії доби Ренесансу, з сучасністю. М. Бойчук разом зі своїми учнями здійснив монументально-декоративні розписи Київського художнього інституту, українського павільйону на першій сільськогосподарській виставці в Москві, на зразок знаменитого мексиканського монументаліста Д. Рівери розписав фрескою один із санаторіїв поблизу Одеси. У 20 – 30-ті роки плідно працювали художники-реалісти як старшого покоління (Ф. Кричевський, І. Їжакевич, К. Трохименко, А. Петрицький, М. Самокиш, О. Шовкуненко та багато інших), так і митці молодшої генерації (В. Касіян, М. Дерегус, О. Довгаль, В. Костецький, І. Гончар, М. Приймаченко та ін.).

Але українізація більш-менш успішно просунулась далеко не в усіх сферах життя та у регіонах України. Російськомовною залишалася армія в Україні (крім двох шкіл червоних старшин), Російська православна церква (Українська автокефальна православна церква, що існувала у 20-і роки, а потім була заборонена, використовувала українську мову), робоча мова на виробництві. Але найголовніше те, що українізація фактично не призвела до подолання в масовій свідомості стереотипу “нижчості”, “несправжності”, “несерйозності” української мови і культури порівняно з російською, стереотипу української мови як мови села. Це було наслідком як конкретних чинників половинчастості й непослідовності політики українізації, так і тієї загальновідомої істини, що без справжньої державності національна, тим більше літературна, мова народу не може повнокровно існувати.

Отже, культуротворчий процес в Україні 20-х років виявив чітко виражені тенденції до національно-культурного відродження. На цьому шляху, всупереч наростаючим ідеологічним перепонам і політичним утискам, українська культура досягла успіхів світового значення.

 

 

Опорні поняття:тоталітарне мистецтво, соціалістичний реалізм, творчі спілки, літературно-художні об’єднання, кубізм, дадаїзм, лучізм, фовізм, сюрреалізм.

 

\Зарубіжна та українська культура напередодні та під час Другої світової війни.

План

1. Наростання тоталітарного тиску на культурні процеси. Боротьба за демократію.

2.       Трагедія української культури у 30-х рр. ХХ ст.

3. Мистецтво Украіни у 1930-х рр

4. культура України у роки Другої світової війни

 

1 . Наростання тоталітарного тиску на культурні процеси. Боротьба за демократію.

 

    Під назвою "червоного десятиліття" в історії минулого століття залишились 30-ті рр. Це був час найважчої соціальної кризи, яка стрясла основами західного світу, і жорстких ідейних розмежувань. Це був час краху ліберально-гуманістичних поглядів, здавалось, безповоротного. Крім того, це був час шаленої агресії тоталітаризму під червоними прапорами Москви і брунатними - Берліна. В ці роки європейська творча інтелігенція особливо захоплювалась радянським режимом. Адже 30-ті рр. - це період сум'яття. Європейці втратили віру в гуманізм, який замінив їм хрис-тиянство. Вони не вірили більше в прогрес, у рятівну силу науки, демократії. Вони усвідомили неправду капіталізму і зневірились в утопії досконалого соціального ладу. Франція була з'їдена

культурним скепсисом, в Німеччині криза перевернула всі цінності. Вся Європа була приголомшена неймовірними подіями, які відбувались у радянській Росії.

     В цей час почалася громадянська війна в Іспанії, яка всіма тоді сприймалась як переддень другої, великої війни. Передчуттям війни перейнялись усі жителі Європи в кінці 30-х років.     Цей період позначений двома найважливішими подіями. Кінець 1929 р. ознаменувався крахом Нью-йоркської біржі і початком "Великої депресії". Друга вікопомна дата - 1 вересня 1939 р., коли Німеччина напала на Польщу. З цього почалася Друга світова війна. 30-ті рр. були часом краху багатьох стереотипів громадської думки і девальвації понять, які до того здавались незаперечними. Відбувся стрімкий зсув вліво - до пошуку цінностей, які перебували поза межами традиційного кола ліберальних вірувань і раціоналістичних концепцій. Наростав радикалізм, який набував форм, що здавалися незбагненними людям, вихованим в іншому духовному кліматі. Культура, як універсальний світ людського, гармонійно довершеного буття, зазнала краху.Однак тільки найбільш вразливі і тонкі натури адекватно сприймали все, що відбувалось. А для більшості все зводилось до звичайної

поляризації ідеологій.

     Західноєвропейські країни переживали "червоне десятиліття" якчас небувалих ідейних боїв. У мемуарній і критичній літературі тих часів відзначається загальне захоплення соціалістичними ідеалами. Чого варті лише схвальні статті і книги Андре Жіда, Едуарда Ерріо, Джорджа Б.Шоу, Уолтера Дюранті про успіхи соціалізму в СРСР. їхні поїздки в Радянський Союз були ретельно підготовлені, маршрути по країні наперед прокладені, а показано було найкраще.Всупереч отриманому цими письменниками і громадськими діячами вихованню в дусі лібералізму, вони кинулись студіювати К.Маркса, старанно плекати в собі відразу до буржуазності, перейматися співчуттям до пролетаріату і вірою в близькість світової революції. Напруга соціального протистояння була такою великою, а безпосередня участь у подіях, що відбувались, такою активною, що в учасників подій не було можливості об'єктивно оцінити суть того, що діється. Вибір у західноєвропейської інтелігенції був невеликий: або "світле майбутнє" комуністичного зразка, або "перемога зла" в особі капіталізму.

    Відчуття усталеності у сучасників змінилось на почуття кон-фліктності. Це була криза особистісно орієнтованої культури, яка переважала в Європі століттями. Почався "бунт мас" (Х.Ортега-і-Гассет), яким передусім і характерне ХХ ст. В культуру вступили великі людські маси. В дуже великих розмірах почалася демократизація культури.

Протягом майже всього ХХ ст. культура зазнавала найвідчутніших втрат і деформацій внаслідок панування тоталітарних режимів. Тоталітаризм, особливо в першій половині ХХ століття, був притаманний не лише окремим країнам і культурам – він став складовою людської психології та свідомості. У найдовершеніших формах тоталітаризм існував у гітлерівській Німеччині у 30 – 40-ті роки та у сталінському Радянському Союзі. У СРСР протистояння культури тоталітаризму тривало до початку 90-х років, і хоч тоталітарна система і влада зазнали нищівної поразки, її рудименти досить стійкі й донині. Саме вони є однією з головних причин досить повільного просування посттоталітарних держав шляхом демократії і прогресу.

Важливою є проблема сутності, генези та коренів тоталітаризму (від лат. totalis – суцільний, всеохоплюючий). Цей термін був введений у політичний та науковий обіг ідеологами італійського фашизму в 20-ті роки і відповідав їх прагненням створити сильну, централізовану, авторитарну державу на відміну від “загниваючих західних демократій” та “безвідповідальної практики більшовизму”. У другій половині ХХ ст. представники західної політології розробили концепцію тоталітаризму як інструмент для критики фашистських та комуністичних режимів. Згідно з цією концепцією, тоталітарним є тип суспільства, у якому існує жорсткий контроль влади над усіма сферами життя суспільства, а також кожної особистості, панує одна ідеологія, політика, мораль, культура. Це суспільство нетерпиме до інакодумства, однобічне і примітивне в культурному відношенні. Отже, тоталітаризм є антиподом демократії.

Історія людства знала чимало культур, що мали схожі з тоталітаризмом риси. Проте жодна з них (Шумеро-Вавилон, Єгипет, Римська імперія, Візантія, Європа періоду контрреформації та абсолютизму) не була повністю тоталітарною, оскільки складалась із замкнутих культурних прошарків, або соціумів, – селянства, ремісників, буржуазії, дворянства, аристократії. Парадокс полягає в тому, що саме демократія ХІХ ст. сприяла небаченому тоталітаризмові ХХ ст. Надавши однакових прав громадянам, розбивши станові перегородки, вивільнивши гігантську енергію мас, вона породила ілюзії на швидке оновлення суспільства на засадах соціальної справедливості і культурної рівності. Одразу після більшовицької революції в Радянській Росії було створено цензуру, заборонено політичні партії, громадські та культурні об’єднання, що не стояли на комуністичних позиціях. З бібліотек вилучали “ідеологічно шкідливу літературу”, оголошено війну релігії і церкві. З країни змушений був емігрувати цвіт інтелігенції. Залишки духовного опору серед інтелігенції остаточно ліквідовано 1922 р., коли за наказом В. Леніна і Л. Троцького з провідних культурних центрів – Москви, Петрограда, Києва, Харкова та інших – за кордон вивезли десятки вчених, філософів, письменників зі світовим ім’ям. Серед них філософи М. Бердяєв, І. Ільїн, С. Франк, соціолог П. Сорокін, історики С. Мельгунов, О. Кізеветтер, В. Мякотін, письменники М. Осоргін, О. Ізгоєв. Так вперше в ХХ ст. людей виганяли з країни не за контрреволюційні дії, а за спосіб думок.

У роки НЕПу, коли ідеологічний тиск і цензура дещо послабшали, в СРСР з’явились талановиті твори, у яких письменники намагалися осмислити революційні колізії та болючі проблеми життя, посилюючи в них мотиви гуманізму: Є. Замятін (“Ми”), І. Бабель (“Конармія”, “Одеські оповідання”), Б. Пільняк (“Червоне дерево”), А. Платонов (“Чевенгур”), М. Зощенко (“Оповідання”), М. Булгаков (“Біла гвардія”) та ін. Численні газети і журнали, що стали рупорами партійної пропаганди, піддавали ці твори нищівній критиці, ідеологічному цькуванню. Органи ДПУ вносили їх до списків соціально небезпечних. У М. Булгакова під час обшуку було вилучено рукописи щоденників та повісті “Собаче серце”. Доноси складалися на Б. Пільняка та Є. Замятіна.

Не дивно, що в 30-х роках, коли з НЕПом було покінчено, багато талановитих творів на довгі роки було заборонено, а їхні автори зазнали репресій та поневірянь. У ці ж роки знищено революційний авангард у мистецтві та архітектурі, оскільки, на думку партійних ідеологів, він був надто анархічним, чужим простому народові. Художнє новаторство засуджувалося як буржуазне шкідництво. Було оголошено поза законом мистецькі експерименти Д. Шостаковича, С. Маршака, К. Чуковського, Б. Пастернака. Прийняттям постанови “Про перебудову літературно-художніх організацій” (1932) більшовицька партія взяла їх під свій жорсткий контроль. Відтоді всі письменники, композитори, художники об’єднувались у творчі спілки на чолі з парткомом. Участь у спілках була обов’язковою, оскільки лише їх члени здобували право на професійну діяльність та нормальне матеріальне забезпечення. Перший з’їзд радянських письменників, що відбувся в Москві у серпні 1934 р., проголосив головним методом художньої творчості соціалістичний реалізм. У доповіді на з’їзді М. Горький підкреслював, що соціалістичний реалізм вимагає від літератури “правдивого, історично-конкретного зображення дійсності в її революційному розвитку”. Мистецтво повинно активно втручатися в життя, оспівувати героїку революційних перетворень та виробничої тематики, бути тільки оптимістичним. Метод соціалістичного реалізму вважався провідним у радянському мистецтві практично до початку горбачовської перебудови. Радянські дисиденти 70-х років, глузуючи над цим методом, казали що він придатний лише для вихваляння керівництва в доступній для останнього формі.

Подібно до СРСР, культура в нацистській Німеччині в 30 – 40-х роках також підпорядковувалась тотальному контролю з боку влади та держави, виконавчими органами якої були імперські палати (департаменти) в справах літератури, музики, образотворчого мистецтва. Вищою інстанцією було геббельсівське міністерство пропаганди, що дбало про викорінення всього, що може зашкодити націонал-соціалізму, та створювало культурний імідж фашизму. Але, на відміну від комунізму, в культурній політиці нацизму пріоритет віддавався не стільки соціальним або інтернаціональним питанням, скільки традиціям нації, доленосності арійської раси, що повинна нести світу свою високу культуру. Класична німецька, в тому числі буржуазна, культура всіляко пропагувалась, досить нейтральне ставлення було до релігії. До того що належало першочерговому викоріненню, нацисти віднесли єврейську культуру та різноманітні ліві культурні течії (експресіонізм, кубізм, дадаїзм). Будучи расистами, ідеологи фашизму негативно ставились також до негритянської культури (зокрема джазової музики). Першою великою “культурною акцією” фашистів після приходу до влади було масове прилюдне спалення ідеологічно шкідливої літератури. З Німеччини масово почали емігрувати видатні діячі культури.

Згідно з наказом нацистського керівництва у 1937 р. у Мюнхені одночасно було відкрито дві художні виставки. Одна – “істинно німецького”, інша, як її назвали культурологи ІІІ Рейху, “дегенеративного, іудо-більшовицького” мистецтва. На задум організаторів цієї акції, народ міг порівняти реалістичні та неокласичні витвори митців Рейху із “модерністськими викрутасами” та сам винести їм вирок. Після виставки, більшість із 700 експонованих на ній картин німецького експресіонізму були знищені. У 1939 р. Й. Геббельс частково спалив, а частково продав з молотка майже всі картини модерністів із музеїв та приватних колекцій, у тому числі В. Ван Гога, П. Гогена, П. Пікассо, В. Кандінського та ін.

Із середини 30-х років культури сталінського та нацистського режимів стали надзвичайно схожими. В обох країнах панував ентузіазм, міцними підвалинами якого виступали масове ідеологічне запаморочення населення, його недостатня освіченість. Мільйони людей шикувалися в колони на численних парадах, маніфестаціях, святах, у мистецтві впроваджувався новий монументальний стиль (так званий сталінський ампір та неокласика ІІІ Рейху), що відрізнявся гігантизмом, культом сили, натуралізмом. Відомо, що Й. Сталін і А. Гітлер докладали чималих зусиль для побудови найбільшої в світі споруди. У Москві на фундаменті знищеного храму Христа Спасителя перед війною почали споруджувати Палац Рад, який навіть у проектах виглядав гігантською потворою. А. Гітлер до самого початку війни плекав ідею про будівництво Великого Залу Рейху на 180 тис. чоловік. Але мрії диктаторів про “Вавилонську вежу” не здійснилися. Друга світова війна поклала край нацистській культурі в Німеччині. У СРСР агонія тоталітарної влади затягнулася ще на довгі роки, а все талановите, що було створене в радянській культурі за повоєнний час, виникло не завдяки, а всупереч тоталітаризму.

 

2.       Трагедія української культури у 30-х рр. ХХ ст.

 

м    Наприкінці 20-х років у внутрішній політиці Радянського Союзу відбувся різкий поворот. Розгромивши суперників у боротьбі за владу, правляча верхівкана чолі з И. Сталіним вдалася до методів прямого насильства в побудові нового “соціалістичного” суспільства

Трагічною сторінкою української історії стала суцільна колективізація села, метою якої були ліквідація приватної власності на землю і створення колективних господарств. Людей насильно заганяли в колгоспи, відбирали землю, усуспільнювали худобу. Як наслідок, було підірвано сільськогосподарське виробництво, ліквідовано економічну самостійність селянства, талановитого і працьовитого господаря визнано головним ворогом соціалістичного будівництва і знищено. Зникла матеріальна зацікавленість у результатах праці, атрофувалося почуття хазяїна. Така політика більшовиків щодо селян значною мірою сприяла виникненню голоду 1932—1933 рр. в Україні, у результаті якого, за підрахунками спеціалістів, померло близько 5—6 млн чол.

Починаючи з 1929 р. масові репресії трьома великими хвилями прокотилися по Україні: перша — 1929— 1931 рр. (примусова колективізація, розкуркулення, ліквідація Української автокефальної православної церкви (УАПЦ), процес у справі Спілки визволення України (СВУ); друга — 1931—1934 рр. (штучний голод, пости-шевський терор, “кіровська хвиля”); третя — 1936— 1938 рр. (Великий терор).

в СРСР.

    Першою жертвою терору стало селянство. Колективізація супроводжувалася кампанією “ліквідації куркуля як класу”. Куркулями оголосили найпрацьовитіших і культурних господарів, які власною працею до-сягли відносного добробуту і не виявили бажання вступати в колгосп. Репресували не лише заможних селян, а й середняків, і навіть деяких бідняків, яких називали “підкуркульниками”. Починаючи із зими 1929—1930 рр. сотні тисяч селянських сімей було вивезено до Сибіру і на Північ, де багато “спецпереселенців”, особливо дітей, загинуло від голоду, холоду та хвороб.

    Водночас почався наступ на творчу інтелігенцію, яка не лише намагалася спрямувати розвиток суспільства по демократичному шляху, а й протидіяти становленню тоталітарного режиму. Десятки тисяч людей — від сільських бібліотекарів і вчителів до видатних поетів і вчених — поклали свої голови на кон того національного відродження, що слушно назване розстріляним.

    Суспільно-політична атмосфера в Україні в 30-ті роки відзначалася посиленням шовіністичних тенденцій, постійними пошуками і викриттям шпигунів, шкідників, націонал-ухильників, буржуазних націоналістів та інших “ворогів народу”. Хвиля за хвилею прокочувалися судові процеси над  різними організаціями. Лише за справою СВУ, фабрикація якоїпочалася наприкінці 20-х років, було ув’язнено 45 осіб (26 учених, 2 письменники, 2 студенти та ін.). Серед них всесвітньо відомий учений-літе-ратурознавець, віце-президент Всеукраїнської Академії наук С.Єфремов. Иому було приписано роль керівника контрреволюційноїорганізації СВУ.

    Але маховик сталінської репресивної машини на цьому не зупинився, він лише почав набирати обертів. И. Сталін і його сатрапи розглядали Україну як полігон для апробації ефективних методів масових репресій.

    За неповними даними, лише з 1930 по 1941 р. в Україні було викрито 100 різних організацій і груп, що кваліфікувалися як “націоналістичні” контрреволюційні. За підрахунками фахівців, у період “єжовщини” (1936—1938) в Україні стали жертвами репресій понад 800 тис. осіб. Особливо відчутних втрат зазнали письменницькі організації.

    Іншим об’єктом сталінського наступу були школи. Систематичніперевірки вчителів стали буденним явищем, а звинувачення їх у націоналізмі й ворожій діяльності — масовими. Лише в 1933—1937 рр. у результаті “чисток” зі шкіл було звільнено близько 24 тис. учителів.

Жорстокі заходи центрального уряду проти політики українізації,

 яка проводилась у 20-ті роки, супроводжувались відновленням політики русифікації, встановленням централізації управління в усіх сферах економічного і соціально-політичного життя. На керівні посади в республіці призначалися партійні функціонери, що приїхали з Росії. Головною  небезпекою оголошувався націоналізм. Пролетарський інтернаціоналізм став центральним стрижнем у політиці більшовицької партії. Слово “українізація” 1937 р. остаточно зникло з партійних документів. Русифікаторські тенденції посилилися, коли першим секретарем ЦК КП(б)У став М. Хрущов. У 1938 р. в усіх школах було запроваджено обов’язкове вивчення російської мови.

  У системі освіти, як і в усьому суспільстві, розкручувався маховик пошуків і ліквідації національних елементів. Особливо від цього потерпали навчальні заклади.

      Під підозру потрапляли насамперед учителі шкіл, викладачі національних вузів і технікумів, науковці, журналісти, працівники культосвітніх закладів. Систематичні перевірки кадрів, недовіра до них та репресії призводили до частих збоїв у роботі національних установ та закладів і зрештою до їх закриття. Пошуки націоналістів, “ворогів народу” стали буденним явищем, а звинувачення в антирадянській, класово ворожій діяльності вчителів — масовими. На пленумі ЦК КП(б)У в листопаді 1933 р. близько 10 % учителів було безпідставно віднесено до класово ворожих елементів, а в окремих округах і районах України кількість їх серед педагогічних кадрів досягала 30—40 %. Особливо багато “антирадянських елементів” серед педагогів працівники органів державної безпеки “знаходили” у прикордонних районах і на півдні України, де здебільшого проживало неукраїнське населення.

   Підсумовуючи проведення “чисток” серед закладів освіти, науки і культури в 1933—1936 рр., С. Косіор на січневому (1937 р.) пленумі ЦК КП(б)У зазначив: “Ми здійснили повний розгром наших культурнихзакладів, в яких засіли націоналісти. У нас майже нікого з працівників не залишилось”.

         Головним осередком наукової діяльності в 30-х роках залишається ВУАН, президентом якої 1930 р. став О. Богомолець. Із затвердженням у лютому 1938 р. нового статуту її було перейменовано на Академію наук УРСР.

         Партійно-державне керівництво України робило ставку наоновлення кадрового потенціалу ВУАН, збільшуючи кількість академіків і членів-кореспондентів за рахунок кандидатур, визначених ЦК ВК(б)У. У результаті маніпуляцій виборами (зокрема, було порушено традицію таємного голосування під час виборів дійсних членів ВУАН) академіками крім таких вчених, як О. Богомолець, М. Вавілов, О. Палладін, Є. Патон, М. Холодний, Д. Яворницький та інші, було обрано також партійних функціонерів: В. Затонського, Г. Кржижанівського, М. Скрипника,О. Шліхтера, суспільствознавців С. Семковського, В. Юринця, М. Яворського.

   У результаті політичних процесів проти української науки сотні вчених були позбавлені роботи, близько 250 науковців заарештовані і відправлені на заслання.   З 1935 р. настала коротка перерва врепресіях. Офіційно вважалося, що науку звільнено від псевдовчених, а ВУАН очищено від “ворогів народу — агентів фашизму”.

 

3. Мистецтво України у 1930-х рр

 

 Як зазначалося, постановою ЦК ВКП(б)“Про перебудову літературно-художніх організацій” було ліквідовано численні мистецькі угруповання і на їх місці створено єдину Спілку радянських художників України. Наприкінці 1938 р. відбувся Перший з’їзд художників України.

На ньому було проголошено підсумки “боротьби” за ідейну чистотумистецтва, виховання нових кадрів і ліквідацію формалізму в мистецтві.   В українське образотворче мистецтво приходять молоді митці, випускники Академії мистецтв та художніх інститутів, завойовує популярність тематична картина, героями якої стають сучасники і події сьогодення. Найпомітнішими стали полотна “Переможці Врангеля” Ф.Кричевського, “Кадри Дніпробуду” К. Трохименка, “Будівництво домни № 3” О. Щовкуненка, “Дорога в колгосп” М. Бурачека, “Щорс в бою під Черніговом” М. Самокиша, “Котовський ліквідує банду Матюхи” Ф. Кличка та ін. Багато зробили художники України до відзначення 125-річчя з дня народження Т. Шевченка: графічні твори

B. Касіяна (“Шевченко на Україні”, “Шевченко серед селян ”), М. Де-регуса (“Катерина” і серія “Дорогами України”). Цикл ілюстрацій до ювілейного видання “Кобзаря” створив І. їжакевич.

   Розвивається монументальна скульптура. М. Манізер створює пам’ятники Т. Шевченкові, встановлені в 1939 р. у Києві та Каневі,

А.  Страхов виконує статую О. Пушкіна, Ю. Білостоцький — надгробки М. Лисенкові та М. Заньковецькій, Г. Пивоваров — монументальні скульптури для Всесоюзної сільськогосподарської виставки у Москві, скульптурні портрети І. Франка, Т. Шевченка, О. Довженка.

   Розвиток народних художніх промислів увів у мистецьке життя нових майстрів — М. Примаченко, Я. Герасименка, П. Власенко,

І. Гончара, Н. Вовк, В. Гарбуза, Я. Халабудного, низку опішнянських гончарів, решетилівських вишивальниць та ін. Основоположником декоративного живописного натюрморту в українському народномумистецтвістала Катерина Білокур.

   В архітектурі конструктивізм став вважатися космополітичним стилем, виявом техніцизму, і в 1932—1933 рр. він був оголошений ворожим і чомусь націоналістичним; на його місце прийшов напрямок, що поєднав конструктивізм з ампіром та нахилом до псевдомонументаліз-му. У цьому новому стилі зведено, наприклад, будівлю Верховної Ради в Києві.

На початку 30-х років українське театральне мистецтво ТЕАТР зазнало великих втрат. У 1933 р. було ліквідовано театр “Березіль”, а його артистів “розкинуто” по інших театрах, Леся Кур-баса звільнено з театру, позбавлено звання “Народний артист республіки”, заарештовано і відправлено на Соловецькі острови, де було розстріляно в 1937 р.

   Станом на 1937 р. в Україні діяли 84 професійних театри — 6 опери та балету, 64 драматичних, 2 музкомедії, 12 юного глядача та 39 робітничо-колгоспних, з них 57 давали вистави українською мовою. Серед них провідне місце займав Київський драматичний театр ім. І. Франка, незмінним керівником якого був Г. Юра. Театр мав великий і різноманітний репертуар української, російської, світової класики. П’єси “Загибель ескадри”, “Платон Кречет”, “Правда” О. Корнійчука, “Соло на флейті” І. Микитенка, “Боягуз” О. Крона, “Безталанна” І. Кар-пенка-Карого, “Останні” М. Горького, “Борис Годунов” О. Пушкіна та інші завоювали прихильність глядачів. Загальне визнання здобули артисти Ю. Шумський, Н. Ужвій, Г. Борисоглібська, А. Бучма, О. Ва-туля, Ф. Барвінська, О. Сердюк та ін.

   Одним з кращих був колектив Київського театру опери та балету. У його репертуарі широко представлено оперну класику — “Наталка-Полтавка” М. Лисенка за мотивами п’єси І. Котляревського, “Запорожець за Дунаєм” С. Гулака-Артемовського, “Мазепа” та “Євгеній Онєгін” П. Чайковського, “Снігуронька” М. Римського-Корсакова. Театр здійснив постановку опер “Трагічна ніч” К. Данькевича, “Тихий Дон” І. Дзержинського та ін. У 30-ті роки робилися спроби осучаснити балет, увести національну, виробничу тематику, зокрема у спектаклях “Дніпрельстан” А. Рудницького, “Пан Каньовський” М. Вериків-ського. Проте рівень їх був досить низький, що не викликало підтримки ні у владних структур, ні у глядачів. У театрі сформувався колектив провідних оперних артистів, таких як М. Литвиненко-Вольгемут, О. Петрусенко, З. Гайдай, І. Паторжинський, М. Донець, М. Гриш-ко та ін.

   Великих успіхів досягли Київський російський драматичний театр ім. Лесі Українки, Запорізький драматичний театр ім. М. Заньковець-кої, Сумський драматичний театр ім. М. Щепкіна, Харківський драматичний театр ім. Т. Шевченка та ряд інших. Наприкінці 30-х років засновано Чернігівський театр ім. Т. Шевченка, Кам’янець-Поділь-ський ім. Г. Петровського, Житомирський ім. М. Щорса. Активно працювали театри юного глядача і театри ляльок. У них працювали майстри сцени І. Замичковський, Л. Криницька, М. Крушельницький, Б. Романицький, І. Мар’яненко, Д. Мілютенко та ін. Помітною також була діяльність робітничо-колгоспних театрів, що стало яскравим свідченням широкого зростання українського театрального мистецтва з народом.

 30 -ті роки стали періодом звукового кіно, періодом становлення і утвердження українського кіномистецтва. У 1933— 1938 рр. Київська кіностудія “Українфільм” та Одеська випустили 55 фільмів.

   На Київській кіностудії І. Савченко поставив фільми “Вершники” (за романом Ю. Яновського) та “Богдан Хмельницький” (за сценарієм О.Корнійчука).”. В. Браун у 1939 р. знімає фільм “Моряки”. Знімаються історичні фільми “Дума про козака Голоту”, “Щорс” (режисер О. Довженко), “Червона хус-тина” за однойменним твором А. Головка та “Останній порт” за драмою О. Корнійчука “Загибель ескадри”. Фільми“Коліївщина” і “Прометей” режисера І. Кавалерідзе були присвячені  боротьбі українського народу  проти соціального і національного гніту.Поряд із цим озвучувалися старі стрічки. Екранізуються драматичні та оперні спектаклі “Наталка-Полтавка” І. Котляревського, “Сорочинсь-кий ярмарок” і “Майська ніч” М. Гоголя та “Запорожець за Дунаєм”

С.  Гулака-Артемовського.

Музика також розглядалась як засіб партійної пропаганди. Переваганадавалась творам, у яких провідними були ідеологеми ВКП(б), а з української класики — революційним мотивам.

   І все ж українська музика зберегла і розвивала кращі національніриси народної музичної творчості та класики, збагачувалась новим ідейним змістом. Створювались пісні й думи про революцію, Червону Армію, з’явилося багато побутових, ліричних, жартівливих та сатиричних пісень. Для багатьох із них властива органічна єдність з народною поетичною співучістю і ліризмом.

 Із музичних творів великої форми виокремлювались емоційністю, симфонічна поема “Похід”А.  Штогаренка, “Молдавська поема” В. Косенка за темами молдавських народних пісень, концерт для фортепіано з оркестром. Визнання здобули “Українське концертино” Д. Клебанова, концерт для фортепіано з оркестром Г. Жуковського, симфонія № 2 Б. Лятошинського.

   Йде становлення оперної та балетної музики. Композитор К. Данькевич у 1933—1934 рр. написав оперу “Трагедійна ніч” за поемою О. Безименського, С. Жданов — оперу “Жакерія”, П. Козицький — “Невідомі солдати”, В. Нахабін у 1935 р. — музику до балету “Міщанин з Тоскани” за новелою Дж. Боккаччо. На сцени театрів виходять українські оперети “Сорочинський ярмарок” та “Весілля в Малинівці” О. Рябова. Щоправда,останні були позначені поверхневою розважальністю.

   Робляться спроби утвердити національну тематику в оперномумистецтві.Визначною подією в музичному житті країни став вихід на сцену в 1940 р. опери “Богдан Хмельницький” М.Вериківського — лірико-психологічної музичної драми, де увагу приділено переважножанрово-побутовим мотивам.

      Гідне місце на сценах України посів балет “Лілея”, створений К. Данькевичем (1939). Високі гуманні ідеї, захоплюючий сюжет, яскрава музична мова, широке використання українського пісенного ітанцювальногофольклору — усе це викликало симпатії масової аудиторії.

 

4. Зарубіжна та українська культура у часи Другої світової війни.

   Чорною хмарою прокотилося фашистське лихоліття через Україну. Колонізатори масово знищували цивільне населення, примусово вивозили на каторжні роботи сотні тисяч людей. Було зруйновано 17 тис. промислових підприємств, майже всі колгоспи й радгоспи. Колосальних втрат зазнали наукові, культурно-освітні, медичні установи, вузи, школи. Гітлерівці знищили в Україні 714 міст і містечок, понад 28 тис. сіл, позбавили оселі близько 10 млн людей.

   Надзвичайно жорстоке ставлення до жителів міст і сіл викликало масовий опір окупантам; населення піднялося на боротьбу з ворогом. Із перших днів війни десятки тисяч студентів, викладачів, письменників, представників творчої і наукової інтелігенції стали захисниками Батьківщини. У зв’язку з окупацією ворогом території України на Схід було евакуйовано наукові установи, вищі та середні навчальні заклади, культурно-освітні установи. Розмістившись на Уралі, у Сибіру, середній Азії, вони, долаючи труднощі, продовжували напружено працювати для зміцнення фронту, наближення перемоги.

   На окупованій території фашисти пильно контролювали національне життя. Наприкінці 1941 р. вони заборонили публічні зібрання, створення товариств. На початку 1942 р. у Галичині було заборонено всі українські організації, встановлено ретельний контроль за діяльністю засобів масової інформації, нагляд за діячамилітератури і мистецтва. Школи закривались, дозволялося працювати лише початковим класам. Почалися масові розстріли інтелігенції. Так, у Києві були розстріляні поетеса Олена Теліга, поет І. Ірлявський, редактор газети “Українська дійсність” І. Рогач та ін.

   Величезних масштабів набуло пограбування окупантами мистецьких та історичних цінностей українського народу, відчутних втрат зазнали історичні та краєзнавчі музеї, бібліотеки, картинні галереї. Лише зі Львова німці вивезли понад 5 тис. рукописів і понад 3 тис. стародруків, 300 інкунабул, близько 40 тис. томів різної літератури. Усього з України вороги вивезли понад 330 тис. цінних музейних експонатів.

 З початком війни відбулось об’єднання кількох інститутів Академії наук України, які були евакуйовані на Схід.   Інститут електрозварювання АН УРСР, очолюваний відомим вченим Є. Патоном, досяг вагомих результатів у зварюванні корпусів танків Т-34, упроваджував цю технологію безпосередньо на 10 танкових заводах і 6 заводах, що виготовляли авіабомби.

   М. Стражеско інтенсивно працював над вивченням ранової інфекції і ранового сепсису. Усі свої знання і досвід віддавав лікуванню поранених воїнів хірург-офтальмолог В. Філатов, який очолював Український інститут очних хвороб, що перебував у Ташкенті.

   Важливі завдання постали перед українською історичною наукою, За час евакуації було видано перший том чотиритомного підручника “Історія України” для вузів, що охоплював період з найдавніших часів до 1654 р., науково-популярний “Нарис історії України”, перший том “Наукових записок” Інституту історії і археології України АН УРСР.

У роки війни понад 30 українських вузів працювали в  евакуації. У лютому 1942 р. поновив роботу у Кзил-Орді (Казахстан) університет, що утворився з об’єднаних в один Київського та Харківського університетів, Одеський перебував у Байрам-Алі (Туркменія), Харківський хіміко-технологічний — у Чугчику (Узбекистан), Київський індустріальний — у Ташкенті, Миколаївський суднобудівний — у Пржевальську. Окремі вузи влились як факультети до місцевих навчальних закладів.

    У тилу працювали школи й класи з українською мовою навчання, зокрема в Саратовській області — 30 українських шкіл і класів, у Свердловській — 18, у Новосибірській — 11. Там же розміщувались евакуйовані дитячі будинки, ремісничі училища та інші освітні заклади.

    Великим був внесок літераторів у мобілізацію людей на боротьбу з фашизмом. Близько 80 письменників, майже третина членів Спілки письменників України, пішли в діючу армію. Серед них М. Бажан,

С.  Голованівський, І. Гончаренко, Л. Дмитерко, А. Малишко, І. Муратов, І. Нехода, Л. Первомайський, М. Рудь, М. Стельмах, М. Упе-ник, П. Усенко та ін. Смертю хоробрих загинули 25 письменників, серед них О. Десняк, Я. Качура, К. Герасименко, М. Трублаїні, Д. Ка-невський, М. Шпак, Ю. Черкаський та ін.

    Від побіжних зарисовок і нарисів перших днів війни літератори перейшли до широкого висвітлення подій, поглибленого показу героїки війни. Зокрема, П. Тичина правдиво відобразив будні війни в поемі “Похорон друга”. Визначною подією в літературному житті стала публікація поеми М. Бажана “Данило Галицький”. У 1942—1943 рр. М. Рильський видав збірки патріотичних віршів “Слово про рідну матір”, “Світова зоря”, поему “Жага”. В. Сосюра написав збірки “В годину гніву” та “Під гул кривавий”, видані в 1942—1943 рр. Публікували свої твори митці С. Олійник, І. Нехода, М. Шпак, М. Нагнибі-да, С. Воскрекасенко, В. Бичко та багато інших.

    Як і всі жанри літератури, набирає силу сатира, яка шукає свій тон, свої образи, що успішно слугували викриттю ворога. Поезія антифашистського спрямування стає покликом до боротьби з ворогом.

    Прозових творів було менше, лише окремі з них досягли рівня узагальнення. До таких належать збірка оповідань та нарисів Ю. Яновсь-кого “Земля батьків”, твори Івана Ле “Люба”, “Тут були німці”, “Шевченко” та ін. Героїчний опір українського селянства фашистам знайшов

втілення в повісті “Райдуга” В. Василевської. Тему героїзму воїнів на фронті розкривають у своїх творах А. Головко, Н. Рибак, Ю. Смолич, О. Довженко, С. Скляренко, О. Ільченко, А. Шиян, О. Копиленко та ін.

   Багато літературних творів було надруковано у громадсько-політичних журналах “Українська література”, “Україна” та “Перець”. Лише у 38 номерах журналу “Українська література” у ці роки було опубліковано 4 романи, 13 драматичних творів, 140 новел, нарисів і оповідань, 7 поем, 70 віршів та ін.

   У тилу ворога розповсюджувалися газети “Радянська Україна”, “Література і мистецтво”. Крім центральних свої газети видавали підпільні організації, партизанські об’єднання і загони. Зокрема, у Вінницькій області виходила газета “Партизанська правда”, у Київській — “Народний месник”, а в партизанському загоні ім. Боженка — “Вільна Україна”.

   Особливого значення в умовах окупації набуло радіомовлення. Уже в листопаді 1941 р. розпочали роботу українські радіостанції ім. Т. Шевченка в Саратові та “Радянська Україна” у Москві. У них працювали редакції останніх вістей, агітації і пропаганди, літературна, музична та ін. Щоденний обсяг мовлення становив 10 годин 5 хвилин, з урахуванням транслювання у різних програмах мовлення становило 12 годин 35 хвилин.

 Десятки українських театральних колективів, ансамблів, артистичних бригад несли своє мистецтво фронтовикам, надихаючи їх на боротьбу за свободу і незалежність Батьківщини. Київський театр опери та балету ім. Т. Шевченка послав на фронт 22 бригади, які дали 920 концертів, Запорізь-  кий ім. М. Заньковецької — три бригади, які показали 214 вистав і концертів, Київський драмтеатр ім. І. Франка здійснив на фронті 206 вистав і концертів.

   Усього театри України послали на фронт 108 концертних бригад, які несли воїнам українську пісню, танці, музику, їхні виступи бачили і слухали сотні тисяч бійців.

   Глибокого патріотизму було сповнене українське кіномистецтво. Вже наприкінці 1941 р. відновили свою роботу студії художніх фільмів: Київська (в Ашхабаді) та Одеська (в Ташкенті). Українська студія хронікальних фільмів працювала в Москві та Куйбишеві на базі центральної студії кінохроніки. У Ташкенті розгорнула діяльність студія “Київ-техфільм”.

   Українськими кіномитцями в цей період було створено кілька високопатріотичних художніх фільмів, бойових кінозбірників. Зокрема Київська кіностудія поставила фільми “Олександр Пархоменко” Л. Лукова, “Як гартувалася сталь” М. Донського, “Партизани в степах України” І. Савченка. Вищим досягненням в умовах війни став фільм “Райдуга” М. Донського за сценарієм В. Василевської. Ця картина одержала багато призів і серед них “Оскар” — премію Академії кіномистецтва США.

   Працівники хронікально-документального кіно створювали своєрідний літопис боротьби з окупантами. При штабах фронтів діяли спеціальні кіногрупи. Вони брали участь у створенні 500 номерів кіножурналів та близько сотні воєнних фільмів, зокрема “День війни”, “Народні месники”, “Чорноморці”, “Битва за Кавказ” та ін.

   Кінооператори України у 1943 р. паралельно з роботою для Центральної студії кінохроніки почали створювати власні кіножурнали. У квітні цього ж року на екрани вийшов перший номер кіножурналу “Радянська Україна” та кілька спеціальних кіновипусків. Важливою подією став документальний фільм “Битва за нашу Радянську Україну” (1943), створений О. Довженком. Він супроводжується хвилюючим і пристрасним дикторським текстом, а також глибоко емоційною музикою, яку написали А. Штогаренко і Д. Клебанов.

   Провідними темами у творчості композиторів періоду війни були патріотизм, віра в перемогу над ворогом. Найбільшу увагу вони приділяли створенню масової бойової пісні. Лише за два перших місяці війникиївські композитори створили понад 40 пісень і кілька похідних маршів. За роки війни було написано близько 350 музичних творів різних жанрів, зокрема 4 симфонії, 6 опер, 11 квартетів, квінтетів і тріо, 9 камерних творів, 7 творів для фортепіано, 6 маршів, 7 кантат і великих вокальних творів, понад 130 пісень, романсів та ін.

 Умови воєнного часу вимагали перебудови МИСТЕЦТВО              всього художнього життя, підвищеної уваги до                       агітаційно-масових форм. Бригади художників виїжджали на фронт, заводи, у колгоспи, вели активну художню пропаганду і збирали матеріали для майбутніх творів. Кореспондентами фронтових газет, авторами бойових листків були О. Будников, М. Ог-нівцев, П. Пархет. Багато художників працювали безпосередньо у військових частинах, у редакціях фронтових газет, зі зброєю в руках боролися проти ворога. Нелегкими шляхами війни пройшли відомі українські художники І. Макогон, С. Григор’єв, С. Єржиковський, О. Любимський та майбутні майстри українського образотворчого мистецтва В. Бородай, В. Задорожний, І. Гуторов та ін. Смертю хоробрих полягли в боях за батьківщину скульптори Б. Іванов та Г. Пивоваров, живописці Ф. Кличко, П. Сударик, О. Нестеренко, графікиВ. Нерубенко, Л. Вербицький, П. Горілий. З усіх жанрів образотворчого мистецтва в цей період найінтенсивніше розвивається графіка. Тут перше місце посідають агітаційні види — плакат і сатиричний малюнок. У сатиричних жанрах працювали художники К. Агніт-Скледзевсь-кий, В. Гливенко, О. Козюренко, В. Литвиненко. їхні сатиричні плакати не лише викликали сміх, а й утверджували впевненість у розгромі фашизму.

   Друга світова війна була серйозним екзаменом для української культури. Ніколи до того перед наукою, освітою, літературою, мистецтвом, культосвітніми закладами, пресою, радіо не стояли такі складні й відповідальні завдання. Ніколи ще діячам культури і науки не доводилося працювати в таких тяжких і несприятливих умовах, у які поставила їх війна. І слід зазначити, що українська культура і її творці виявилися на висоті свого покликання: вони все підпорядкували завданням розгрому ворога. В складних умовах війни культура стала могутнім знаряддям у боротьбі проти фашизму та його людиноненависницької ідеології.

 

Опорні поняття: джаз, конформізм, нонконформізм, “сталінський ампір”, тоталітаризм, тоталітарне мистецтво,розстріляне відродження.