Культурологія

Лекція   Тема: Основні тенденції розвитку зарубіжної культури наприкінці ХІХ - ХХ ст.

 Зарубіжна та українська культура у другій половині 50-х – середині 60-х рр. ХХ ст.

 

План

1.Постмодернізм у контексті світової культури.

2.Художні течії і напрямки в літературі.

3. Витоки рок-музики.

4.  Українська культура в умовах десталінізації

         

1. Постмодернізм у контексті світової культури.

 У 1979 р. вийшла в світ книга Ж.-Ф. Ліотара “Постмодерністський стан”, яка констатувала настання якісно нового етапу в історії культури. Для його характеристики вживають різні визначення: суперіндустріальна, технотронна, інформаційна, телекомунікаційна культура, культура постсучасна, постмодерністська. Ми будемо користуватись терміном постмодернізм (пост –лат. post – після; модернізм – франц. Modernise.) Постмодерн – широка культурна течія, що включає в себе філософію, естетику, літературу, мистецтво, гуманітарні науки. Постмодєрнізмом характеризується стан цивілізації на Заході епохи «гонки технологій», тобто останньої чверті XX ст. Ще можна сказати, що це вся сума культурних настроїв сьогодні. Відлік постмодернізму ведеться з кінця 60-х років, з часів виник­нення американської контркультури. Тоді ж виник постструкту- ралізм і були впроваджені найновіші засоби масової інформації.

 З одного боку, умонастрій постмодерну несе в собі відбиток модерністського розчарування в результатах цивілізації, ідеалах класичної культури та гуманізму, з іншого, – авангардистським установкам на новаторство, відкидання та заперечення старого протистоїть намагання скористатись усім попереднім

 досвідом, включити його в широку палітру сучасної культури.

Зв’язки між модернізмом і постмодернізмом мають діалектичний характер і можуть бути визначені як продовження і заперечення. Водночас зазначимо: постмодернізм – це не обов’язково те, що хронологічно постає за модернізмом: певні постмодерністські явища належать до першої половини XX ст., навіть до кінця XIX ст. Адже в культурі нове не лише змінює те, що відходить у минуле, а й зароджується в надрах “старого” і нерідко співіснує з ним.

Свої витоки постмодернізм бере з таких течій початку XX ст., як футуризм, кубізм, дадаїзм, сюрреалізм, конструктивізм у мистецтві країн Західної і Східної Європи.

 Тож і в культурі постмодерної доби зберігаються елементи культури традиційної та інноваційно-креативної, виявляє себе пізній модернізм (трансавангард), створюючи живу тканину культурного буття нашої епохи.

Оскільки одним з найважливіших чинників культури є філо­софія, то саме з неї починаються всі напрямки і стилі в мистецтві і культурі. Як систематизований світогляд філософія об’єднує всі духовні утворення. Саме філософи були творцями різних кон­цепцій сучасних культур філософських думок. Наприклад, ще О. Шпенглер дав життя особливо популярному сьогодні жанрові «інтелектуального роману». Течія «глибинної психології», створе­на К. Г. Юнгом, після війни оформилась у широкий організова­ний рух.

них стояв біля витоків модернізму. Так, у живописі «батьками» модернізму серед інших були А. Родченко і П. Пікассо.

У мистецтвознавчій літературі термін «постмодернізм» впер­ше було вжито в 30-х роках. Найвиразніше він визначився в ар­хітектурі — на десять років раніше, ніж у пластичному мистецтві. Постмодернізм виник в архітектурі на двадцять років раніше, ніж в літературознавстві, і на тридцять років раніше, ніж у філософії.

Умовною датою народження терміна «постмодернізм» став 1949 р. «Колумбом» терміна «постмодернізм» був Джозеф Гад- нат, автор статті «Постмодерністський будинок».

Вислів «постмодернізм» вперше був вжитий в архітектурі як характеристика напрямку, що протиставляв себе «сучасному ру­хові», який абсолютизував абстрактні, суто функціональні форми. З середини 50-х рр. постмодернізм увійшов до теорії літератури, а в 1970 р. — до мистецтва, позначивши новий етап його розвитку.

У Західній Європі виникла суперечка навколо питань мо­дернізму і постмодернізму. Сперечались французи та італійці (Дерріда, Ліотар, Варт, Ваттімо) з німецькими філософами (Апель, Франк, Хабермас, Шпедельбах).

Проблемам постмодернізму відтоді присвячена величезна кількість праць як зарубіжних, так і українських вчених. Але всі вони досліджують прояви постмодернізму, як правило, в якійсь одній галузі науки чи художньої творчості. Термін «постмодернізм» зараз широко вживається соціологами, літературознавцями, мистецтвознавцями. Він співзвучний поняттям «постісторія», «пострелігія», що з’явились у 60-х роках.

Постмодернізм виник тоді, коли сфера культури почала пре­тендувати на домінуюче становище серед інших соціальних сфер.

Започаткована К.Марксом періодизація історії людства не була сприйнята суспільствознавцями Заходу. Наприклад, пост- модерністи поділяють її на три епохи. Так, історія первісного світу і середньовіччя входить в «передмодерн» («Pre-modernity-»). Новий час ототожнюється з епохою буржуазної цивілізації і на­зивається «модерн» («Modernity»). А час після модерну, тобто кінець XX ст., — це доба «постмодерну» («Postmodernity»).

Характеристики згаданої епохи нерідко видаються нам суперечливими і неоднозначними. Це природно, адже ми не можемо оцінювати її з часової дистанції – ми злиті з нею, є її творцями. Однак спробуємо проаналізувати ті явища культурного життя, що визначаються поняттям постмодерністський стан. У праці А. Тойнбі “Осягнення історії” постмодерн трактується як кінець західного панування в релігії та культурі. Провідні західні політологи визначають його як наслідок неоконсерватизму, символ постіндустріального суспільства, що знаходить вираз у тотальному конформізмі та естетичному еклектизмі. Більш-менш широкої популярності термін постмодернізму набув після виходу книги Ч. Дженкса “Мова постмодерністської архітектури” (1977). Автор визначив нову течію як відхід від екстремізму та нігілізму, часткове повернення до традицій.  В постмодернізмі немає кон­фронтацій між напрямками. Саме в постмодернізмі всі, навіть ворожі, напрямки органічно доповнюють новий світогляд. Про­те одностайності з цього приводу серед філософів не спостері­гається. Не вступаючи в конфлікт із класикою, включаючи її до своєї орбіти, постмодерн  водночас дистанціюється від неї, розмиває класику, відміняючи ряд її канонів, тобто утворює досить гнучку систему. Характерні риси класицизму трансформуються майже на протилежні: величне замінюється дивним, трагічне – парадоксальним. Свідомий еклектизм живить гіпертрофо-вану надмірність художніх засобів та прийомів.

•         Рецепти постмодернізму перетворюють життя в нашарування рівнів буття, які є рефлекторними і прозорими. Наприклад, Ч. Дженкс* розуміє постмодернізм як еклектизм, який є почат­ком всезагальної культури наших днів. Чому? Тому, що ми слу­хаємо реггі, дивимося вестерн, обідаємо у «Макдональдсі», а вве­чері користуємося послугами своєї національної кухні. В Токіо користуються паризькими парфумами, в Гонконзі одягаються в стилі ретро; знання є тим, про що ставлять запитання в теле­візійних іграх.Еклектичним творам легше знайти собі споживача

Одним з принципів постмодерністської ідеології є відкри­тість всіх зв’язків, спілкування усіх з усіма, відчуття себе стількиразів людиною, скільки мов ти знаєш. Але ж ідеологія — страхіт­тя, це монстр, який неподільно владарює і в культурі теж. Якщо ж відкинути емоції, то з погляду науковця ідеологія — це колек­тивно вироблена ціннісно-смислова система, розташована між людиною і світом. Ця система і визначає відношення людини до світу. Ідеологія висловлює групові інтереси, тому це є спосіб су­спільного несвідомого самообману. Всі апологети постмодерні­зму борються з ідеологією, особливо з марксистською. Один з батьків-засновників постмодернізму Ролан Барт у всіх своїх пра­цях розглянув безліч елементів ідеології, наголошуючи на її шкідливості.Можна констатувати, що тепер боротьба ідеологій заверши­лась. Почалася боротьба за те, щоб приховати ідеологію і наки­нути її саме в прихованому вигляді. Для цього ідеологія перей­шла зі сфери політики, де її звикли бачити, у сферу економіки, цінностей* і культури.

•         Найсуттєвішою рисою постмодернізму є перехід від класичного антропоцентричного гуманізму до універсального гуманізму, що обіймає все живе – людину, природу, Всесвіт. Відмова від європоцентризму та етноцентризму сприяє перенесенню уваги на весь світ, звідси – релігійний, культурний, екологічний екуменізм. Світ уявляється постмодернізму складним, хаотичним, багатоманітним, тому кращий спосіб його засвоєння – ігровий, естетський. Звідси така характерна риса постмодерністської культури, як іронія, насміхання. На думку постмодерністів, у сучасну епоху все відносне: немає істини, немає реальності (її з успіхом замінює віртуальна реальність, у якій люди вже не тільки спілкуються та проводять наукові конференції, а й освідчуються в коханні). У наш час “немає нічого живого та святого”, що колись піддавалось модерністській критиці та засудженню, отже, залишається лише глузувати та насміхатися над цим дивним світом. Найхарактернішим представником сучасної постмодерністської філософської думки є всесвітньо відомий італійський вчений Умберто Еко. У його бестселерах “Ім’я рози”, “Маятник Фуко” та інших органічно поєднуються філософський підтекст, пародійний аналіз культурної плутанини сучасної свідомості, іронічне осмислення минулого та попередження про небезпеку розумової деградації.

•         Одним із головних принципів постмодерну стала “культурна опосе-редкованість”, або коротко – цитата. “Ми живемо в епоху, коли всі слова вже сказані”, – помітив філософ С. Аверінцев. Отже, залишається лише повторювати відомі істини, цитувати відомі вислови. Цитатами говорять політики. Цитати є елементами художньої творчості. Десятки, якщо не сотні цитат складають культурний багаж сучасної людини. В американському студентському анекдоті розповідається про студента-філолога, який, уперше прочитавши шекспірівського “Гамлета” був розчарований: “Нічого особливого, набір відомих крилатих слів та виразів”.

На жаль, постмодернізм не може утвердити ідеї колектив­ного єднання навколо національних символів, тому що основою його політики є деконструкція будь-яких фігур влади.

•         Мистецтву, щоб воно було живим, потрібні конфлікт, щирість, емоція.

•         Культурний плюралізм, що сьогодні існує в світі, веде митця в основному шляхом гонитви за успіхом і грішми, призводить до атрофії творчості. Більшість видатних діячів культури називають це явище трагедією свободи творчості і ставлять справедливе запитання: а що ж далі? І тут слід прислухатися до слів Д. Лихачова: “Мистецтво на межі ХХІ століття не закінчується, воно вступає в перехідний період хаосу, а хаос завжди народжує нове”.

 

2. Художні течії і напрямки в літературі.

Неминуче утвердження нового світового порядку в умовах «холодної війни» і протистояння буржуазної ідеології і марксиз­му визначили межі культурного простору на наступні п’ятдесят років. А тепер настав час нового зламу. Письменники Східної Європи, творці підпільних центрів духовного опору, останніми відмовились від ідеологічного сприйняття світу.

Друга світова війна відокремила зарубіжну літературу міжвоєнного часу від літератури післявоєнної. Причому стан справ у різних країнах світу, які брали участь у війні, склався неоднаково. Одним він був у Франції, Італії, Греції, Норвегії, Данії,  Україні, де йшла народна війна проти фашизму. Зовсім іншим — у решти країн і народів.

В Італії в перше ж повоєнне десятиліття проявили себе пись­менники, які писали про боротьбу з фашизмом, про історичний досвід народу.Новий художній напрямок — неореалізм розроблявся у тво­рах К.Леві, Е. Вітторіні, І.Кальвіно, В.Пратоліні. Правда, Італо Кальвіно в романі «Якщо одного разу зимової ночі подорожній...» блискуче продемонстрував свої здібності і як постмодерніст. Причому зробив це на кілька років раніше від Умберто Еко. Вза­галі ж головним змістом післявоєнної італійської прози було зоб­раження реальної дійсності, доля суспільства внаслідок історич­них змін, життєвий шлях простої людини.

В 1963 р. з’явилася «група 63» — об’єднання італійських пись­менників і критиків-теоретиків «літератури експерименту». До групи входили 43 прозаїки, поети, критики, серед них і Умберто Еко. Вони ототожнювали популярний роман з кон’юнктурним, а останній — із сюжетним і поклонялись експерименту. Читачів же такі експерименти жахали.

Одним із шедеврів постмодернізму став роман У.Еко «Ім’я троянди». Літературознавці вважають його пародією на детек­тив і новели Борхеса. Це твір високого художнього рівня, він має захоплюючий сюжет. Але це не справжній твір мистецтва у ви­сокому його значенні, а мистецька підробка. В цьому творі є гли­бокі психологічні колізії, але немає справжнього художнього відкриття. Це масове мистецтво для еліти.

.Твори Умберто Еко стали яскравим прикладом постмодер- ністської іронії елітарних снобів.

Головне місце в післявоєнній літературі.Франції займали два напрямки—реалістичний і екзистенціалістський. Досвід євро­пейського реалізму найбільш яскраво проявився у творчості та­ких письменників Франції, як Ф. Моріак, Р. Мерль, Е. Базен, Р. Доржелес* та ін.

Пануючим же напрямком в літературі кінця 40-х — початку 50-х років став екзистенціалізм. Він виник спочатку в Німеччині як філософська течія і напередодні Другої світової війни був за­несений у Францію, де став надбанням мистецтва. Наукові і ху­дожні твори французького філософа Жана-Поля Сартра і «спо­відальні романи» Альбера Камю сприяли поширенню екзистен­ціалізму по світу. Саме цими ідеями захопилися Айріс Мердок в Ірландії, К. Вілсон в Англії, Норман Мейлер у США тощо. Цей напрямок пропагував ілюзорне царство абсолютної свободи, екзистенціального вільного вибору.

В 60-х рр. виник французький «новий роман». Це умовний термін, що визначає цілу низку спроб перебудувати структуру прози, які були розпочаті в 50-60-х роках. Висловлюючи думку про вичерпність романічної оповіді епохи Бальзака, представ­ники «нового роману» взагалі відмовились від змалювання тра­диційних персонажів і авторської присутності у творі.

Цей напрямок очолили А.Роб-Грійє, Франсуаза Саган, На­талі Саррот. «Нові романісти» казали, що ми живемо в безсут-тєвому, непізнаваному, не підвладному людині світі. Вони вва­жали, що письменник повинен створювати світ з нічого, з куря­ви. Родоначальники «нового роману» руйнували структуру за­веденого в літературі. Ця гурткова, елітарна література зі зразко­вою витонченістю продукувала «ніщо». Для письменників цього напряму «ніщо» — царина вільного мистецтва, що уникло хиб­них зв’язків і замкнулося в «ритмі власного кружляння».Варто сказати, що сьогодні автори «нового роману» відомі не так читачам, як історикам літератури. Справді, їх час минув, тому що не знайшлося бажаючих читати книжки  про «ніщо».

У літераторів США в післявоєнний період дістали схвален­ня передовсім ідеї французьких екзистенціалістів. Особливо припав їм до душі релігійний аспект екзистенціалізму. Цей інте­рес письменників США підкріплявся ідеями європейських філо­софів — П.Тілліха, М.Бердяєва, Ж.Марітена. Тобто модерністські впливи в американській літературі мали європейські джерела.Це пояснюється особливостями розвитку модернізму в США протягом всього XX ст. Найвідоміші його представники — Езра Павнд, Т.С.Еліот, Еертруда Стайн, Каммінгс — все своє свідоме творче життя провели в Європі. З презирством відвер­нувшись від своєї країни, вони добровільно відмовились від участі у вітчизняному літературному процесі. Ця обставина знач­но ускладнила формування і розвиток модерністського напрямку в літературі США і ослабила його вплив на неї.    Релігійним, по суті, був і рух «битників»" . Тяжіння до східно­го містицизму видно в оповіданнях вождя «битників» («розби­тих») Дж. Керуака, в поезії Аллена Еінзбурга, Лоуренса Ферлін- гетті, в прозі Дж.Д.Селінджера та інших. Формула, що будь-яке життя гідне захоплення, саме і породила той самобутній напря­мок, який в американській літературі представляли Еенрі Міллер і Джек Керуак. Рідним представником «новоїхвилі» був і Чарльз Буковські — письменник андерграунду, поет відчуженості і са­мотності, бард лос-анджелеського дна, твори якого після перед­часної смерті автора набули всесвітньої популярності.

Більшість з названих авторів були глашатаями «розбитого покоління». Саме з «битниками» асоціюється новітня стадія модернізму в літературі США. Діяльність «битників» була ско­ріше суспільним явищем, ніж рухом художнім і літературним. Хоча в поезії вони залишили досить помітний слід.

Через прилучення до стародавніх релігій Сходу, до містич­ного пантеїзму, який був покликаний дати відчуття гармонії, яке неможливо досягти людині в її повсякденному існуванні, «бит­ники» прагнули подолатипритаманні людині вади.

Іншим шляхом став хіжтеризм — заклик до людини відкину­ти умовності, які її сковують, і жити у відповідності з природними схильностями, якими б ницими і аморальними вони не були.

Рерої оповідань і повістей «битників» шукали справжню Америку, ту, яку пізніше Аллен Рінзбург назве втраченою Аме­рикою любові:

Зовсім іншим, порівняно з європейськими країнами, після війни було становище США (як, власне, і Великої Британії). Обстановка «холодної війни» і маккартизму сприяла виникнен­ню опозиції, особливо серед письменників. Повоєнна літерату­ра США визначається такими іменами, як Е.Гемінгвей, В.Фолк- нер, Дж.Стейнбек*, драматурги Ю.О’Ніл, Т.Вільямс, Е.Олбі. Складний, суперечливий, різноликий світ Америки, де безтур­ботна радість буття межувала з відчуженістю і тривогою, дістав художнє осмислення саме в їхніх реалістичних творах.

Два найбільш плідних літературних осередки склалися в США саме після війни. Один об’єднував представників «аграр­ного Півдня» в особі К.Маккалерс, Т.Капоте, Ф.О’Коннор, П.Тейлора та У.Стайрона. Другий — представників «урбанізова- ної Півночі» в особі С.Беллоу **, Дж.Д.Селінджера, Н.Мейлера, Г.Маламуда та Ф.Рота. Темами їхніх творів була недавня війна, рух «битників», негритянська проблема, батьки й діти тощо.

Взагалі ж вважається, що на межі 40-50-х рр. творчий по­тенціал літератури США був ще досить сильним. Але вже 50-ті рр. в художній літературі стали, за висловом вітчизняних кри­тиків, «мовчазним десятиліттям», або часом «худих корів». І це притому, що продовжували плідно творити вже названі автори.

 Піддаючи критиці буржуазну свідомість і міфи, які оволоділи «масовим суспіль­ством», американський

 модернізм прагнув представити життя в цьому суспільстві, як і життя людини взагалі, абсурдом і жор­стоким безглуздям. Оповідання «Долина» Томаса Пінчона — це один з перших в американській новелістиці творів, що відкри­вають напрямок, котрий пізніше був названий «чорним гумором». Новелістика Т.Пінчона і його послідовників засвідчила кризо­вий характер сучасної свідомості. Вона висловлювала погляд на людину і світ як на щось абсолютно беззмістовне.

Подібну тенденцію можна виявити в творах Вільяма Берро­уза, Майкла Румейкера, Террі Сазерна, хоча за формальними ознаками це зовсім інша лінія в модерністському романі США.

«Колиска для кішки» К.Воннегута, «Виверт-22» Д.Хеллера і «Над гніздом зозулі» К.Кізі стали настільними книжками молоді Америки 60-х років. Можна сказати, що ці твори були спочатку знаменом, а потім і дзеркалом тієї епохи. Це була американська неоавангардистська проза, яка глибоко укорінена в національній художній традиції.

Наприклад, в романі К.Кізі буденне життя здається кош­марною галюцинацією, а та, в свою чергу, виморочною реаль­ністю. Лікарня, про яку веде свою розповідь головний герой ро­ману , — це уявний портрет Америки другої половини ХХ ст. Тоб­то це мініатюрна модель постіндустріального суспільства, де незворотно утвердились принципи раціонального і доцільного соціального будівництва. Вся Америка — це будинок для боже­вільних, здається, стверджує Кен Кізі.

Правда, американці віддавали перевагу романам М.Веста і Г.Роббінса. Про останнього анонімний автор з журналу «Тайм» влучно сказав, що той пише «не пером, а лопатою». Г.Роббінс разом ще з одним автором, Л.Урісом, претендував на звання «ко­роля вигрібної ями американської літератури».

 А ще в 60-ті роки почали видавати друком такі, наприклад, довідники, як «Студентський путівник по 50 європейських романах». Причому, на думку авторів до­відника, таких вартих уваги романів в Європі було написано за період з XVI по XX ст. всього півсотні. В довідниках є параграфи з порадами — «Як читати роман», «Дійові особи», «Сюжет рома­ну», «Коментар», «Про автора». Тобто в довідникові є все, крім, власне, самого тексту роману.

Бідне повоєнне англійське життя стало тим підґрунтям, на якому і виник роман, який проголосив вищий аскетизм зако­ном на всі часи. Цим романом став «1984» Джорджа Оруелла, де описано світ тоталітарного страхіття. Бойскаутська пісня про те, як «в тіні під каштанами я продав тебе, а ти — мене...», стає на­чебто принципом життя в антиутопічному світі.

40-і рр. у Великобританії вважаються «оруеллівськими». Більш конкретно розвиває цю думку Ентоні Берджесс у першій частині свого роману «1985», який був коментарем і продов­женням оруеллівського. Мова іншого твору Е. Берджесса — «Механічного апельсина» — це запелюшниковий жаргон, осно­ву якого складають слова-запозичення. В основному ж проза Е.Берджесса — це твори композитора, записані словами. На­приклад, «Механічний апельсин» є справжньою симфонією в трьох частинах — алегро, афектуозо, лакрімозо. Кожна з трьох частин починається парафразою бетховенської П’ятої сим­фонії.

Видатними майстрами реалістичного роману Англії були Г.Грін, Івлін Во, Ч.П.Сноу. Течія «сердитоїмолоді» була пред­ставлена Д.Вейном та К.Емісом в 50-х рр. «Робітничі романісти» 60-х рр. А.Сіллітоу («Ключ від дверей», «Суботній вечір, недільний ранок»), Д.Брейн («Шлях нагору», «Життя нагорі»), С.Чаплін («День сардини», «Наглядачі і піднаглядні») обрали своїм героєм незаможну, демократичну молоду людину. Вони ж першими в післявоєнній літературі Англії змалювали образ підлітка (teen­ager). Герметичний світ підлітка з його нестійким душевним ста­ном переповнений еротичними фантазіями, хворобливою про­блемою самоствердження. В цей світ вриваються пристрасті до- рослих людей, суспільне лицемірство, страх змін. Підліток весь час вигадує себе за зразком дитячих казок і модних фільмів. Він не борець, він лише будує себе і ще не усвідомив, що суспільство вже пристосовує його до своїх потреб.

Відмінним від інших країн був стан справ у Німеччині. Вона зазнала поразки у війні, тому в літературі їй все доводиться по­чинати заново. Правда, Теодор В. Адорно спробував було про­рокувати, сказавши, що після Освенціма не можна вже писати вірші. Та коли замовкли гармати, то мусили заговорити музи. Умови першої післявоєнної літератури були умовами повної рівності, які потім виявилися скороминущими. Будь-який аван­гардизм, будь-яке звернення до революційних літературних форм викликало б сміх. Адже безглуздо було епатувати буржуа за умов, що їх вже не було. Але завдяки цим умовам спочатку з’являється «літератураруїн», «група 47». Ядро цієї групи склало повоєнне покоління німецьких авторів, які повернулися з війни. Її лідерами були Г.В.Ріхтер, А.Андерш та В.Вайраух.

Всередині цього руху і виникла література критичного реа­лізму ФРН. Г.Бьолль, В.Кеппен та інші видатні романісти писа­ли у своїх творах про «неподолане минуле» в долі німецького народу. Зокрема, західнонімецька критика називала Г.Бьолля «співцем маленької людини». А письменник відповідав на це, що він хоче говорити не від імені «низів» чи «верхів», а від імені «неспокійного узбіччя».

«Групу 47» не надихав квапливий ентузіазм матеріального відтворення, так звана «німецька воля до відродження». Разом з тим руїни рідного міста сприймалися колишнім фронтовиком, героєм творів Г.Бьолля не тільки як наочний урок помсти, а й як заклик почати все заново. Тобто треба було покаятись за скоє­не, очиститись і піднімати з руїн розбиту і виснажену батьків­щину.

Тема подолання фашистського минулого з великою силою про­явилась і в романах Е-М.Ремарка, який залишився в еміграції «Тріумфальна арка», «Час жити і час помирати», «Чорний обеліск».

З надр «групи 47» вийшли і німецькі екзистенц-романісти А.Андерш, В.Ієнс, Г.Е.Хольтхузен. Та все-таки магістральною лінією літератури ФРН стає саме критичний реалізм, твори, пе­рейняті ідеями соціального критицизму і громадянської відпов­ідальності.

 

3 . Витоки рок музики та їі течії .

 

Музика належить до мистецтв виконавських. Вона реально існує лише у живому звучанні. Основою змісту музичних образів є насамперед почуття, переживання людей.

У сьогоднішньому нестабільному і вимогливому світі музи­ка посідає доволі значне місце. Вона безперервно звучить по ра­діо, на телебаченні, в ресторанах, магазинах, аеропортах тощо. Музика є одним із складників кіно. По всьому світі множиться кількість концертів, фестивалів і конкурсів. З Японії до Європи і Америки завезли караоке — пристрій, який дає змогу бажаю­чим виспівувати під фонограму слова пісні, що з’являються на екрані.

Музика всюдисуща, а попит на неї дедалі зростає. Ніколи раніше музика не була такою поширеною, як тепер. Моцарт, Шанкар, Шнітке заповнили наш звуковий всесвіт. Симфонія, опера, джаз, поп-музика, диско, реп є невід’ємними складника­ми сучасного мистецтва.

Сьогодні музика має такі характерні риси, як технічність, інтернаціоналізм та демократичність. Тобто композитори вда­ються до дедалі складніших виразників, виконавці набувають дедалі вищої віртуозності, а для прослуховування музики засто­совується дедалі досконаліша техніка. До того ж сучасна техно­логія (мікшування, овердаббінг, овердрайв, плейбек, реверберація, фузз, ехоплекс) створює нові звукові можливості.

Сучасна музика використовує широкі технічні можливості: політонічну та атонічну мову, різні й вочевидь немузичні звуки, що їх започаткував Ерік Саті. В галузі використання комп’ютерів та інших електроакустичних приладів спеціалізуються наукові закла­ди Франції та факультети музики Колумбійського і Прінстонсько- го університетів у США. Сучасна музика використовує акустичні інструменти для поповнення репертуару незвичайних звукових ефектів. Так, Джон Кейдж перетворив піаніно на ударний інстру­мент, помістивши між струнами всілякі предмети.

Кейдж, Шеффер та інші були послідовниками творця се­рійної музики Шенберга. Ці композитори не вірили більше в сто­літтями узаконені принципи своєї роботи, не розвивали на за­гальному матеріалі ідеї своїх попередників. Вони стали винахо­дити все з самого початку: інструменти, музичну форму і навіть власну теорію композиції. Така музика стала мистецтвом для себе і для кількох утаємничених, які не мали нічого спільного з ута­ємниченими іншої касти. І тут відбувся один з парадоксів сучас­ного мистецтва: подібна музика для величезної більшості слу­хачів була незвичайною або й абсурдною, і саме ці якості й ство­рювали їй популярність і моду.

Сучасна музика називається «експериментальною» на відміну від класичної. Тепер композитори майже не пишуть му­зику на замовлення, як це було раніше. Твори на замовлення виконували певну соціальну функцію, наприклад, релігійна му­зика, балет, опера.

У сучасній музичній культурі Заходу вирізняються три по­токи: фольклорний, популярний і професійно-композиторський. Фольклорна пісня відрізняється від популярної величезною кількістю варіантів та непрофесійністю.

Популярна ж має більш стабільну форму і розрахована на широкий загал. Популярні пісні більш рухливі і змінюються відповідно до смаків слухачів.

Фольклорним пісням і музиці не загрожує така небезпека з боку масової культури, як популярній, яка виконується в ест­радних і джазових колективах. Так само як і професійно-компо­зиторській. Взагалі ж класична музика, як зразок «складної куль­тури», є каталізатором суспільства і без неї розвиток його куль­тури завмирає. Її ще називають музикою для інтелігенції, для справжніх шанувальників прекрасного.

 Вислів «рок-н-ролл» винайшов Алан Фрід, диск-жокей однієї з радіостанцій м. Клівленда. Згодом про нього казали, що він знає, як перетворити чорну музику на гроші білих. Однією з причин популярності цієї музики є її безмістовність і вкрай спрощена форма. Приклади тріумфального розповсюджен­ня року і поп-музики — найяскравіше тому свідчення.

До життя він був викликаний поглибленням відчуження в суспільстві, зростанням маргінальних кіл населення, кризою традиційних релігійних і моральних цінностей.

Передусім зазначимо, що рок – це не лише музичний стиль. Музика – не головне, принаймні не все, що становить зміст року. Головне – моральна позиція, вид існування. У рок-культурі є “Ми” та “Вони”. “Ми” – ті, для кого навколишнє соціальне середовище неприйнятне. “Вони” – всі інші. До того ж, конфронтація має не ідеологічний або політичний характер, а радше психологічний, коли індивід не бажає існувати, “вписуючись” у загальні мірки, за загальноприйнятими стандартами і стереотипами. Він стверджує себе, лише відкидаючи масові стандарти. Принаймні, таким було концептуальне ядро цієї культурної течії XX ст. на ранньому етапі, у момент зародження. У процесі еволюції рок поступово змінювався, відходячи від морального змісту до музикальної форми та комерційного успіху. Зароджуючись на зламі 50 – 60-х років, рок висловив світосприйняття повоєнного покоління. Воно об’єднувало розчарування в цінностях довоєнної епохи, на яких спекулювали всі тоталітарні режими, що розв’язали Другу світову війну, і повоєнне ядерне протистояння.

Молодь критично оцінювала такі звичні “цінності” цивілізованого суспільства, як респектабельний конформізм, користолюбство і кар’єризм, престижна робота, облудні правила “пристойності”, що давали змогу спритно влаштовувати “темні” справи. Протест молодь прагнула висловити новою, ще нескомпрометованою мовою – мовою побутової поведінки, політично й ідеологічно нейтральної. Рок-культура виникала як прагнення повернути моральності та мистецтву їхній простий, безпосередній людський зміст, звільнити їх з-під церкви, держави, партій та iн.

Вже в 1954 р. ансамбль негритянських музикантів під на­звою «Ватага» («Хордз») виконував мелодії в стилі «рок-н- ролл». Та першою зіркою рок-н-роллу вважається Білл Хейлі, який добився цього успіху, записавши сінгл* «Крейзі мен крейзі». Його група «Кометз» вводить у традицію цього сти­лю клоунаду. Справжній же успіх прийшов до Біла Хейлі в 1955 р. з виходом на екрани кінофільму «Блекбоад джангл». Фільм був присвячений проблемам шкільного виховання і відчуження молоді. Як знак нової молодіжної культури у фільмі звучала пісня «Rock around the clock», яка стала потім гімном рок-н-рол­лу. В цій пісні були слова: «We’ll rock, we’ll roll« («Ми будемо хитатися, ми будемо кружляти»), з яких і була складена назва стилю.

У післявоєнні роки починають діяти закони, відповідно до яких певна частина молоді об’єднується, незважаючи на расові і станові відмінності. Утворюється й усвідомлює себе як нова со­ціальна група — тінейджери (teen-ager), для якоїрок-н-ролл стає чимось на кшталт пізнавального знака. Саме на переглядах на­званого вже фільму вперше стали спостерігатися випадки танців молоді між рядами крісел, що потім стало традиційним на кон­цертах рок-зірок.

Та найбільшої слави рок-н-ролл зажив з появою Елвіса Преслі, цього мов динамітом начиненого співака. Співаючи про свободу почуттів, про кохання, про енергію, яка не знаходить собі виходу, Елвіс Преслі швидко став кумиром американської молоді.

Слава його, а з ним і рок-н-роллу рознеслася по світу. До цьо­го засоби масової інформації не дуже цікавилися смаками мо­лоді в музиці. А вже в 1958 р. молодь США купувала понад 70% всіх платівок. Практично кожне десятиліття приносило один- два різновиди рок-музики.

Народившись в середовищі молоді, зі стихії масового побутового музикування, рок зберігав та й продовжує зберігати зв’язок зі своїми витоками, з танцювальними традиціями ритм- енд-блюзу і рок-н-роллу. При цьому рок оберігає своє становище самодіяльного мистецтва. «Roll over Beethoven!» — так в задиристо- епатажній формі виразив своє ставлення до класики один з «ко­ролів» року Чак Беррі. Потім цю пісню включила до свого ре­пертуару і група «Beatles« («Бітлз»).

Саме група «Бітлз» поклала початок рок-руху на Заході, а потім і на Сході. «Бітлз» — типовий продукт і представник лівер- пульського мерсібіту*. В 1963 р. відбувся перший показ групи «Бітлз» на загальнонаціональному телебаченні у концерті разом з Марлен Дітріх. Це було в Королівському вар’єте. Там Джон Леннон звернувся до глядачів у дешевих рядах з проханням ап­лодувати в такт пісні, а глядачам в королівській ложі запропону­вав: «Арешта гриміть діамантами!» Після цього концерту поча­лося масове поклоніння тінейджерів групі «Бітлз», охарактери-зоване газетою «Daily Mirror» як «бітломанія». Тільки ця група витримала випробування часом. Важлива якість, яка відрізняла «Бітлз» від інших груп, — прагнення до полістилістики, до орга­нічного синтезу різних музичних культур на основі рок-н-роллу — зробила цю групу найбільш впливовою в течії, яка в другій по­ловині 60-х рр. отримала загальну назву — рок. Та головною цінністю «Бітлз» була сама їх музика — мелодійна, демократич­на, що дозволила ансамблю стати музичним явищем XX ст.

В 1964 р. шість пісень «Бітлз» за один тиждень увійшли в десятку кращих американських хіт-парадів. Немалу роль у по­пуляризації групи в США зіграли не тільки платівки, а й два му­зичних фільми, де була заявлена нова, витончена естетика іро­нічної поведінки молоді 60-х, розвинута пізніше в рок-культурі «нової хвилі». Таким чином, «Бітлз» зламали попередню недо­віру американців до всього, що робилося в сфері популярної англійської музики. Вони проклали британським групам доро­гу в заокеанський поп-бізнес, повернувши американський рок- н-ролл на батьківщину в новому, збагаченому вигляді, поклав­ши край привілеям США у цій сфері.

У той же час «Бітлз» прийшли до створення більш складних за змістом, формою і музичною мовою композицій. Ці твори були вже не окремими мініатюрами, а цілісними, зв’язаними одною ідеєю циклами. Ними були, до прикладу, «Оркестр клубу самотніх сердець сержанта Пеппера» чи «Монастирська дорога». У своїх пошуках нових виражальних засобів група прийшла до того, проти чого на початку виступала, — до класики. Фактично саме звідси — з композицій «Бітлз» і «Пінк Флойд» — бере свій початок напрямок у рок-музиці, який отримав назву «арт-рок», або ще «класик-рок», «бароко-рок», «симфо-рок», «рок-опера».

 Упродовж 1963 – 1968 pp. були створені й інші славетні групи виконавців рок-н-ролу, які разом з “Бітлз” визнані класичними: “Роллінг Стоунз”, “Пінк Флойд”, “Діп Перпл” та ін. Музиканти цих груп, котрі здебільшого музиці ніде ніколи не навчалися, стали символами зневіреної, повоєнної молоді. Зовнішнім виглядом, стилем одягу, манерами вони підкреслювали свій зв’язок із “низами” суспільства, звідки вийшли. Їхня музика була простою, використовувала мотиви міського фольклору, популярних блюзів і шлягерів. Щирість музикантів та слухачів, вільне спілкування “сцени” і “залу” посилювали демократичну естетику року. Відчуття свободи, людської солідарності, молодості, пустощів – усе це притаманні ранній творчості Е. Преслі,Ч. Беррі, Дж. Харріса

Спочатку рок-н-ролу були притаманні й епатажні елементи: посилена гучність, ритм, багаторазове повторення одного музичного звуку. Проте цей епатаж не виводив рок за межі існуючої музичної культури. Соціальний протест знаходив адекватні естетичні форми, вписуючись як живий і гострий камертон у суспільне та художнє життя. Поступово, в ході еволюції року емоційне збудження все більше перетворювалось на головну мету концерту.

 З форми контр-культури та нонконформізму рок перетворився у комерціалізовану масову культуру. Сучасний рок – це велика кількість стилевих форм і напрямів, національних та регіональних різновидів. Найчастіше виділяють шість основних стилевих груп року: мейнстрім-рок (зберігає традицію класичного року 60-х років), поп-рок (відноситься до сфери поп-культури), фольк-рок (дотримується фольклорних традицій), джаз-рок (синтез джазу і року), арт-рок (спрямований на зближення з класичним мистецтвом), авангардний рок (експериментальний напрям).

Отже, рок надзвичайно нерівноцінний у своїх виявах. Його складність і суперечливість пов’язана з тим, що він відображає не просто значну фазу світової культури, а саме кризову фазу.

 

4.  Українська культура в умовах десталінізації

 

Наступники Сталіна, зокрема Г. Маленков, а ще більше М. Хрущов, розуміли, що радянській моделі соціалізму, в тому числі її культурно-ідеологічній ланці, треба надати більш привабливої форми, лібералізувати її. Викриття злочинної діяльності Л. Берії, ініційоване зверху, амністія, часткова реабілітація жертв сталінських репресій, постанова XX з’їзду КПРС про подолання культу особи і його наслідків, публічна критика беззаконня і зловживань владою, деяке розширення прав союзних республік, активізація міжнародних контактів створили враження потепління суспільного клімату. За влучним висловом І. Оренбурга, в країні настала “відлига”.

Багато суперечностей зазнала культура і духовне життя в Україні за часів хрущовської “відлиги”. З одного боку, М. Хрущов намагався десталінізувати політичне життя України, з іншого – не міг дозволити собі відійти від основних ідеологічних настанов марксизму-ленінізму. Процес реабілітації торкнувся тільки репресованих діячів більшовицької партії – В. Затонського, С. Косіора, М. Скрипника, Ю. Коцюбинського, В. Примакова, Г. Петровського та інших. Про реабілітацію українських небільшовицьких політичних та культурних діячів не йшлося.

Невдовзі після XX з’їзду партії були реабілітовані письменники В. Еллан (Блакитний), В. Чумак, М. Ірчан, Г. Косинка, І. Микитенко, З. Тулуб, відомі діячі української культури – драматург М. Куліш, режисер А. Курбас, кінорежисер О. Довженко, припинилися нападки на А. Малишка, М. Рильського, В. Сосюру, були знятті звинувачення з композиторів В. Мураделі, Г. Жуковського, Б. Лятошинського М. Колесси. Треба лише мати на увазі, що це була реабілітація людей, а не тих ідей і цінностей, які вони сповідували, особливо української ідеї.

Арсенал літературно-художніх і мистецьких творів поповнюється новою тематичною спрямованістю, жанрами і філософським осмисленням минулого і сучасного, стали проростати дослідницькі й аналітичні тенденції художнього пізнання. Дедалі більшого поширення набувають історичний роман, документальна повість, але догматичні схеми, кон’юнктура, заідеологізованість стали досить помітними в творчості багатьох літераторів і художників. І все ж певна розкутість, хоч і стримувана ідеологічними догмами, сприяла появі творів, що відкривали нову сторінку в українській літературі. Йдеться про “Поему про море” і “Зачаровану Десну” О. Довженка, “Прапороносці” О. Гончара, “Гомоніла Україна” П. Панча, “Вир” Г. Тютюнника, “Правда і кривда” М. Стельмаха, поетичні збірки “Троянди й виноград” М. Рильського, “Проміння землі” А. Костенко, “Правда кличе” Д. Павличка, ряд поезій М. Бажана, П. Тичини, А. Малишка, В. Сосюри, П. Воронька та ін. У цей час українська література поповнилась романами і повістями “Розгін” і “Диво” П. Загребельного, “Меч Арея” І. Білика, “Лебедина зграя” і “Зелені млини” В. Земляка.

У 1962 р. було встановлено Державну премію України ім. Т. Г. Шевченка, якою відзначалися і літературно-мистецькі твори. Пік “відлиги” для України припав на кінець 50-х – початок 60-х років. Це видно особливо виразно на результатах книговидавничої справи. Саме в цей період книжки українською мовою складали найбільший відсоток від усіх книг, опублікованих в Україні, порівняно з іншими роками повоєнної історії. У 1957 р, вони становили 53 відсотки, у 1958 р. – 60, у 1960 р. – 49, але вже у 1965 р. цей показник опустився фактично до рівня 1940 р. – 41 відсоток, а потім – лише неухильно зменшувався.

Доба “відлиги” дала щедрий грунт для появи покоління “шістдесятників”, життя якого, за визначенням М. Вінграновського, мало подвійну сутність: “... одну офіційну, казенну, для вчителів та оцінок у школі, а другу – поза школою, там, де було життя справжнє, життя реальне. Коли ця подвійність була усвідомлена, стався бунт: піднялася наша справжня сутність і відкинула оту офіційну, фальшиву. Творча молодь виступила проти лакування і прикрашання дійсності, намагалась ламати догми і шаблони. Її творчість виходила не лише за рамки традиційних форм, за межі методу “соцреалізму”, а й звучала як протест проти системи, пробуджувала національну свідомість. Ті, хто повірив у xрущовську критику культу особи, відчували солодкий смак свободи, намагалися говорити і писати правду, прагнули до дальшого поступу і демократії. Це була спроба розкріпачення духу, і її робили поети, вчені, художники, музиканти, юристи.

Провідною в діяльності шістдесятників була культурницька течія. У Києві вони згуртовувались у клубі творчої молоді “Супутник”, заснований наприкінці 1959 р. студентами театрального інституту та консерваторії. Президентом клубу спочатку був Лесь Танюк, потім Віктор Зарецький. Квартира подружжя художників В. Зарецького та А. Горської на вул. Рєпіна була своєрідною філією клубу, тут діяла художня секція, де молоді митці прилучалися до національної культури. Члени клубу їздили по Україні, організовували творчі вечори, випускали самвидав. При клубі було створено комісію, яка потай збирала матеріали про репресії 30-х років, її члени, зокрема, знайшли місця і зібрали достовірні свідчення про розстріли і захоронення жертв репресій у Києві.

У 1962 р. було створено клуб творчої молоді “Пролісок” у Львові. Керував ним мистецтвознавець, аспірант Львівського університету Михайло Косів. До клубу входили брати Михайло і Богдан Горині (перший – психолог, другий – мистецтвознавець), викладач університету філолог Михайло Осадчий, робітник і студент-заочник Іван Гель. Згодом приєдналися поети Ірина Стасів та Ігор Калинець, художниця Стефанія Шабатура та ін. Менші за кількістю учасників творчі об’єднання та клуби почали діяти в Харкові, Донецьку, Одесі, Дніпропетровську.

Київський клуб у травні 1962 р. провів у Жовтневому палаці вечір пам’яті Л. Курбаса, на якому були засуджені злочини сталінізму. У грудні того ж року відбувся вечір пам’яті М. Куліша, який мав не менший громадський резонанс. Уже з певними ускладненнями влітку 1963 р. вдалося провести вечір пам’яті Л. Українки. Бюрократична тяганина з його відкриттям (делегація клубу на чолі із Зіновією Франко змушена була навіть йти за дозволом до ЦК КПУ) показала, що влада хоче тримати культурне життя столиці під пильним наглядом. В утвердженні в свідомості передової української інтелігенції ідеї пріоритетів національної культури велику роль відіграла проведена в лютому 1963 р. Київським університетом та Інститутом мовознавства АН УРСР конференція з питань культури та української мови, у якій взяли участь понад 800 осіб. У доповідях учасників конференції наводилися численні приклади бюрократичних обмежень у застосуванні української мови, безпідставних звинувачень у націоналізмі тих, хто намагався відстоювати розвиток української культури, в окремих виступах засуджувалася теорія двомовності нації. 1963 рік можна вважати переломним у розвитку руху шістдесятників. Нападки, а згодом і відкритий тиск влади та органів КДБ призвели до посилення політизації руху, частина учасників якого згодом стала на відверто дисидентські позиції, частина тією чи іншою мірою схилялася до конформізму. Символічною подією остаточного розриву влади з передовою українською інтелігенцією було знищення за прямою вказівкою ЦК КПУ вітражу у вестибюлі Київського держуніверситету ім. Т. Шевченка, виготовленого з нагоди 150-річчя з дня народження Т. Шевченка. У цій монументальній роботі, авторами якої були художники-шістдесятники А. Горська, П. Заливаха, Л. Семикіна, Г. Севрук та інші, постав образ гнівного Кобзаря, що пригорнув покривджену жінку – Україну і у високо піднятій руці тримав книгу, ніби нагадуючи знамениті слова: “Возвеличу малих отих рабів німих, я на сторожі коло них поставлю слово”. Цей визначний твір був оголошений ідеологічно шкідливим і навіть хуліганським. А. Горську і Л. Семикіну виключили зі спілки художників. У відповідь на утиски збоку влади в колі шістдесятників почала створюватись і поширюватись література самвидаву, здебільшого присвячена питанням розвитку української культури. Із рук в руки передавалися рукописи віршів та спогадів В. Симоненка, яскрава публіцистика І. Дзюби, стаття В. Яременка “Українська освіта в шовіністичному зашморгу”, редагована В. Чорноволом та І. Світличним, книжка С. Русової “Мої спомини” та багато інших. Активну участь у розповсюдженні цих матеріалів брали І. Світличний, А. Горська, М. Горинь, І. Гель, О. Мартиненко, М. Осадчий та ін.

Після нищення і цькування української духовності в 30 – 40-х роках початок 60-х років заявив про себе як спробу нового національно-культурного пробудження і відродження, духовної опозиції тоталітарній системі, вияв нонконформізму.

Благотворний вплив “відлиги” відчули всі сфери української культури. В середині 50-х років у республіці діяло близько 70 професійних театрів. На сценах Київської, Львівської, Харківської, Одеської опер, академічних драматичних театрів було поставлено ряд нових творів національної і зарубіжної класики, в чому велика заслуга режисерів Ф. Верещагіна, С. Данченка, С. Сміяна, В. Оглобліна та ін. Поряд з уже відомими майстрами сценічного мистецтва Н. Ужвій, П. Нятко, А. Гашинським, О. Кусенко, П. Куманченко з’явились й нові імена Ю. Мажуги, А. Роговцевої, А. Кадирової, Б. Ступки, С. Олексенка та ін.

Подальшого розвитку набуло музичне мистецтво, причому виразніше заявила про себе тенденція до витоків національної народної музики і пісні, збагатились жанри музичних колективів. З інтересом були зустрінуті оперні твори Г. Майбороди, В. Губаренка, Ю. Мейтуса, А. Кос-Анатольського, К. Данькевича, В. Кирейка. Новими барвами зазвучала українська пісня П. Майбороди, О. Білаша, І. Шамо, А. Філіпенка, А. Штогаренка, Є. Козака. Світ почув чудові милозвучні голоси українських оперних та естрадних співаків: А. Руденко, Ю. Гуляєва, Д. Гнатюка, Є. Мірошниченко, А. Солов’яненка, М. Кондратюка, Д. Петриненко, М. Стеф’юк, З. Христич. Зросла виконавська майстерність Державного заслуженого академічного народного хору ім. Г. Верьовки, Державної заслуженої капели бандуристів України, Державної заслуженої академічної капели “Думка”, Державного заслуженого симфонічного оркестру України, народних хорів Закарпаття, Гуцульщини, Полісся, інших регіонів. До традицій національного танцю дедалі частіше почало звертатися хореографічне мистецтво, що принесло світову популярність Державному ансамблю танцю України ім. П. Вірського. На цих засадах у поєднанні із модерними прийомами зародився художньо-спортивний ансамбль українського балету на льоду. Примітною рисою часу стало створення цілого ряду аматорських колективів, які за виконавською майстерністю мало чим поступалися професійним, зокрема таких ансамблів, як “Ятрань”, “Дніпро”, “Ватра”, “Веснянка”, “Дарничанка” тощо. Народна пісня поповнилась репертуаром Українських січових стрільців, Української повстанської армії, але виконання на сцені цих пісень офіційно було заборонено і суворо переслідувалось так само, як і справляння релігійних обрядів, виконання колядок, щедрівок, додержання народних звичаїв.

Деяке потепління суспільного клімату позитивно відбилось на розвитку образотворчого і монументального мистецтва, архітектури. Однак тут більше, ніж в інших сферах, виявився принцип партійно-державного замовлення, нав’язування ідеологічно запрограмованої тематики й об’єктів. Заохочувались насамперед твори тих художників, які стежили за кон’юнктурою. Разом із тим немало полотен, створених Т. Яблонською, В. Задорожним, В. Чеканюком, С. Григор’євим, Д. Шостаком, Т. Голембієвською, що присвячувались перемозі над фашизмом, дружбі народів, трудовим подвигам, відзначалися досить високими естетичними й художніми цінностями. Із захопленням були сприйняті громадськістю твори на шевченківську тематику Г. Меліхова, М. Божія, Д. Безуглого, а також на історичні теми А. Ходченка, В. Полтавця, М. Кривенка.

Серед пам’ятників, встановлених у повоєнні десятиріччя, також переважали ті, що увічнювали пам’ять радянських воїнів, партизан, міфологізацію встановлення радянської влади в різних регіонах республіки. Після XX з’їзду замість знесених скульптур Сталіна почали з’являтися монументи на честь Леніна, більшість яких не мала художньої цінності. Водночас було встановлено пам’ятники Т. Шевченку в Москві та Дніпропетровську, І. Франку в Києві та Львові, Лесі Українці й І. Котляревському в Києві, М. Коцюбинському в Чернігові, Панасу Мирному в Полтаві та ін.

Заслуговує окремого розгляду розвиток народного декоративного вжиткового мистецтва, що з давніх часів притаманне українському народу. Йдеться про народне ткацтво, килимарство, вишивку, різьблення, художній розпис, інтарсію та інкрустацію, дерев’яні й керамічні вироби, оздоблення шкіри, металів тощо. Великої шани заслужила творчість народних майстрів і умільців М. Примаченко, К. Білокур, Т. Пата, Г. Василащук, Г. Верес, З. Перестюка.

“Відлига” торкнулася і кіномистецтва України, яке, з одного боку, прагнуло зберегти певну самобутність, національний колорит, а з іншого – дедалі більше втрачало національні риси. Духом творчості О. Довженка була просякнута робота І. Савченка “Тарас Шевченко”, у якій головну роль виконав С. Бондарчук, екранізація української театральної класики (“Украдене щастя”, “Назар Стодоля”, “Мартин Боруля”), створення фільмів на історичну тему (“Ярослав Мудрий”, “Устим Кармалюк”, “Легенда про княгиню Ольгу” та ін.). Світового визнання здобули кінорежисери С. Параджанов, Ю. Іллєнко, М. Мащенко, актори Ю. Шумський, Г. Юра, І. Миколайчук, Н. Наум, М. Гринько, К. Степанков. На жаль, український кінематограф продовжував переживати стогнацію, породжену лінією на денаціоналізацію мистецтва, політикою відторгнення українського кіно від національно-патріотичної проблематики. Великої шкоди кіномистецтву, як і телебаченню, завдавали грубе адміністрування, партійне втручання у творчий процес, ігнорування гуманістичних цінностей.

Однак ще за правління М. Хрущова хвиля “відлиги” почала спадати. Так, уже в 1958 р. було прийнято постанову ЦК КПРС “Про зміцнення зв’язку школи із життям”, яка відкрила найширші можливості для посилення русифікації. У 1959 р. Верховна Рада УРСР прийняла новий шкільний закон, який надавав право батькам вибирати своїм дітям мову навчання. Було зрозуміло, що батьки з метою полегшення дітям майбутньої кар’єри обиратимуть в школах великих міст російську мову навчання. Це призвело до того, що в 60-х роках в обласних центрах і Києві українські школи становили 28 відсотків, а російські – 72 відсотки. Загалом по Україні кількість шкіл із російською мовою викладання збільшилася з 4 192 в 1959 – 1960 рр. до 4 703 в 1965 – 1966 рр. Кількість українських шкіл за цей період скоротилася з 25 308 до 23 574. Причому переважна більшість українських шкіл були невеликими. У середньому на одну українську школу припадало 190 учнів, а на кожну російську – 524. Але все-таки в українських школах продовжувала навчатися основна частина учнівського контингенту. Значно зменшилася питома вага україномовних газет. У 1963 р. із загальної кількості газет в Україні (2 366) українською мовою виходило лише 765. Про непослідовність хрущовської лібералізації свідчать погрозливі слова і розноси лідера партії на московській виставці творів молодих художників (грудень 1962 p.), що стали сигналом для нового “закручування” гайок, оголошенням своєрідної “холодної війни” творчій інтелігенції, повсюдної боротьби з будь-якими новаціями, модернізмом, абстракціонізмом тощо. Двірцевий переворот у Кремлі (жовтень 1964 р.) призвів не тільки до падіння Хрущова, а й припинення реформаторського курсу, лібералізації культурної політики. Настала нова хвиля карально-ідеологічних репресій у сфері української культури, розгорнулась потужна русифікація, на зміну кволим спробам гуманізації подули холодні брежневські вітри реанімації сталінізму.

 

 

Опорні поняття: постмодернізм, контр-культура, рок-культура, молодіжна культура, поп-арт, нова хвиля в кіно, психоаналіз, інсталяція, екзистенціалізм, конвергенція.

Тема: Культура 60-х – 80-х рр. ХХ ст.

 

План

1.Масова культура.

2. Нові напрямки постмодерністського мистецтва.

3.Вплив застійних процесів у суспільно-політичному житті на розвиток культури. .

4. Національно-культурне відродження кінця 80-х рр. в Україні.

 

1.       Масова культура.

 

Феноменом другої половини ХХ ст. стало формування і поширення масової культури.Термін «масова культура» вперше вжив в 20-х рр. іспансь­кий філософ Х.Ортега-і-Гассет. Далі вживалося слово «кітч» з тим же значенням. А в США цю масову культуру поставили на конвеєр, і вона почала приносити шалені прибутки виробникам.

В ХХ ст. ми стали свідками того, як мистецтво розпалось на елітарне і масове. Для одних бунт проти традиції був необхід­ною ознакою творчості, а для інших відсутність культури вия­вилась такою ж насущною умовою успіху. Виникла література для письменників і література для читачів. Те саме сталося і з музикою, образотворчим мистецтвом, театром, кіно тощо.

«Масова культура» — це задоволення культурних потреб засо­бами масової інформаціїкраїн. Збільшення кількості вільного часу створило передумови для масового попиту на культуру. А технічний поступ забезпе­чив засоби масового тиражування і споживання творів культури і мистецтва.

 У прямому розумінні – це культура, що знаходить попит в основній масі населення безвідносно приналежності до тієї чи іншої нації, держави. Незважаючи на регіональні або національні особливості, масова культура є космополітичною. Водночас з’явилось і чимало досліджень, присвячених масовій культурі. Філософи, культурологи, соціологи широко застосовують це поняття, проте осмислюється воно з різних позицій. Для одних масова культура – культура нового типу, породжена засобами масової комунікації, для інших – вияв натиску бездушної техніки і вульгарних мас, знамення неминучої загибелі загальнолюдської культури. Вони засуджують масову культуру за її рекламно-товарний, утилітарний, антиінтелектуальний характер.

Своїм виникненням та бурхливим розвитком масова культура завдячує сучасній цивілізації. З переходом людства після Другої світової війни від індустріальної до постіндустріальної ери значно поширився розвиток і вплив засобів масової комунікації, інформаційних технологій, суттєво підвищився рівень освіченості населення багатьох країн. Тим самим створювались нові можливості поширення культури в суспільстві, донесення її надбань до кожного індивіда.

Підсумком розвитку людства на кінець XX сторіччя є культурна ситуація, яку характеризують такі процеси:

•         перетворення людства у взаємопов’язану, взаємозалежну цілісність, що пов’язано з якісно новими технічними, технологічними, інформаційними, комунікативними можливостями;

•         набуття глобальним розвитком яскраво виражених рис катастрофічності (наростання агресивності і насильства, поява засобів масового знищення, геноцид, світові війни, глобальні проблеми);

•         різке розширення можливостей людини впливати на умови свого існування, особливо на природу, створювати і перетворювати штучно матеріально-речове середовище.

На Заході широкий попит на масову культуру пояснюється як інтересами суспільства споживання, так і потребами нової технічної цивілізації. Скажене прискорення ритму життя, не­рвові перевантаження, бюрократизація суспільних стосунків вкорочують людині віку. Потрібен захисний механізм, який би відновлював порушену душевну рівновагу людини. Масова куль­тура і мистецтво покликані розслабити втомлений мозок, зни­щити всі проблеми вибору хоча б тимчасово. На відміну від справжнього мистецтва, яке стьобає і без того напружені нерви, масове мистецтво занурює споживачів у теплу ванну задоволен­ня, не вимагаючи нічого, зате пропонуючи блаженство відпо­чинку. Оскільки це відбувається регулярно, то відбувається сен­сорна й інформаційна депривація особистості, тобто отупіння.

Масова культура зайняла місце між культурою елітарною (верхівка суспільства, найосвіченіші верстви) та народною, укоріненою переважно серед сільського населення. Вона приваблює, насамперед маргінальні (від лат. margo – край; від фр. Marginal – побічний, на полях, несуттєвий, другорядний, незначущий) верстви людей, вилучених цивілізацією з їх традиційного оточення, культурного ґрунту. Це жителі села, що опинились у місті, емігранти, ті, хто змушені змінити спосіб життя через втрату роботи, кваліфікації та знаходиться в пошуку нових світоглядних та духовних орієнтирів. Найхарактернішою рисою масової культури є її комерційний характер. У ринковому суспільстві ця культура, розрахована на основну масу населення, обов’язково виступає в ролі продукту, споживання якого має приносити прибуток. Для вивчення попиту на цей продукт сучасна західна цивілізація вже давно використовує могутній потенціал наук про людину – соціологію, психологію, менеджмент, політологію. Одночасно не лише вивчаються, а й формуються культурні потреби і бажання мас.

Започаткував маскульт, як вважають, Голлівуд, масова комерційна продукція якого дала підстави назвати його “фабрикою мрій”. “Голлівудизація” поступово захопила книгодрукування, пресу, живопис. На ринок ринув потік коміксів, детективів, “жіночих романів”. Театральні сцени заполонили мюзікли і зворушливі мелодрами, розквітла “жовта” преса. Надзвичайного масштабу набула “індустрія розваг” – від Діснейленду до телевікторин.

Існує досить розгалужена система індустрії масової культури, що включає в себе такі підрозділи:

 – засоби масової інформації – ЗМІ (практично всі приватні канали радіо та телебачення, газети та журнали існують за рахунок реклами споживчих товарів та послуг);

 – система організації та стимулювання масового попиту на продукцію (реклама на вулицях, транспорті, індустрія моди);

 – індустрія здоров’я (формування іміджу здорового способу життя);

 – індустрія дозвілля (туризм, книговидання, популярна музика та ін.);

 – міжнародна ком’ютерна мережа Internet;

 – масова соціальна міфологія.

Важко та й не потрібно перераховувати всі напрями індустрії масової культури, бо її продуктів безліч. Який же він, продукт сучасної масової культури? По-перше, він подається як якісний. Якщо це роман або художній фільм, тут важливий цікавий сюжет, інтрига, красиві герої, бурхливі почуття. Обов’язково при цьому треба дотримуватися чіткості жанру в розрахунку на певну категорію споживачів: для жінок “бальзаківського” віку – мелодрама, для чоловіків – бойовик, для домогосподарок – “мильна опера” (вихід на екрани Заходу перших телевізійних серіалів у 60-х роках супроводила реклама мила та пральних порошків). Хочеш розважитись – комедія, хочеш скинути напруження і стрес трудового дня – трилер (від англійського trill – тремтіти), для інтелектуалів – детектив та кросворд. По-друге, твір масової культури повинен бути зрозумілим. Надмірна філософія та модерністські прийоми не сприймаються масою, тому в попиті переважно є традиційний реалізм. Так, у живопису серед масового загалу розповсюджуються хрестоматійні твори реалістів ХІХ ст. та їх послідовників. Масова культура унікальна тим, що вона добре навчилася маніпулювати людськими інстинктами, доцивілізаційними реакціями та імпульсами, серед яких – ерос, страх, агресивність. Усе це є, безумовно, і у великих класиків, але не в такій примітивній формі, як це тиражується в сотнях сучасних романів та серіалів.

Очевидно, визначити масову культуру можна через той психологічний, ментальний тип людини, яка потребує такої культури. В усі часи людину хвилювала проблема її власного “Я”. Хто “Я”? Який “Я”? Яким “Я” хочу бути? “Висока” культура висуває до “Я” низку вимог, які втілюються в певному ідеальному образі. Він містить те, що заперечує “горизонталь” людського буття і відкриває надзвичайну висоту “вертикалі” – людську трансцедентність, духовність. Однак ідеал недосяжний, він віддаляється від нас, мов лінія виднокілля. Пошук свого ідеального “Я” – безнастанна духовна праця. Згадана праця не кожному видається необхідною. Місце ідеалу в свідомості такої людини посідає ідол – реальний, приземлений, досяжний образ, який і моделює масова культура. Для його характеристики невипадково застосовують слово імідж – образ, який не обов’язково збігається з істинним “Я” і створюється за допомогою певних засобів – косметики, одягу, манери поведінки, і розрахований на певне сприйняття оточенням.

Можна простежити, як змінювалась технологія створення ідолів маскульту. В дотелевізійні часи “зірка” була недосяжною, її життя, доля – загадкова і сповнена надзвичайними подіями – романтична, трагічна, героїчна. Згодом риси винятковості нівелюються, акцентується звичайність, доступність зірки (це звичайний хлопець або дівчина, наприклад, водій вантажівки, хлопець з італійського кварталу Елвіс Преслі, який став мільйонером, героєм, кумиром). Завдяки звичайності така людина – вдячніший об’єкт для психологічних процесів проекції й ототожнення, її успіхи сприймаються, як власні. Наслідувати її – справа техніки: макіяж “під Мерліін”, одяг – “під Преслі”, пластика – “під Майкла Джексона”. Масова культура не цікавиться людиною-особистістю, не намагається зрозуміти її. Вона обмежується безцеремонним “підгляданням”. Згадаймо, що імідж принцеси Діани створювався безжалісними “папарацці”, що не залишали її навіть у гімнастичному залі, доповідаючи мільйонній аудиторії, які саме вправи робить вона для корекції фігури. Питання “мати чи бути” масова культура розв’язує на користь “мати”. Тугу за недосяжним вона змінює філософією прагматизму, що проголошує: “Бути – це означає мати, користуватись і насолоджуватись”. На думку автора бестселлера 1971 р. А. Моля “Кітч, мистецтво щастя”, вищим виявом цієї культури є універсальний магазин, де споживач може задовольнити всі потреби, вміло сформовані “цивілізацією добробуту і розваг”. Вона створює власний варіант “віднайденого раю” у вигляді суспільства споживання і подає його в чітко матеріалізованій формі: комфортабельний будинок, престижний автомобіль, сучасна аудіовідеотехніка. Образ цього раю змальовує реклама, що виробляє “стратегію бажань” у споживачів. Італійський кінорежисер Федеріко Фелліні так уявляє рекламу: камера надокучливо блукає по людському тілу; маса хвилястого волосся; величезні роти, які смокчуть, п’ють, ковтають, цілуються, губи намальовані, напіввідкриті, показують язик. Їжа на будь-який смак: різні підливи, соуси, майонези. Обличчя – чоловічі, жіночі, дитячі, які випромінюють безхмарне щастя, захоплення, бажання, задоволення. Для тих, кому недоступне рекламоване багатство, пропонується його сурогат: манто зі штучної норки, намисто із гірського скла, шпалери “під мармур”.

Масова культура постачає на ринок і своєрідне мистецтво, яке нерідко характеризується поняттям кітч (нім. Kitsch – сміття), тобто халтуру, підробку.

В історії мистецтва виявляє себе певний алгоритм: у боротьбі зі старим, віджилим у ньому внаслідок сміливого пошуку геніальних митців народжується щось нове, своєрідне художнє одкровення. Поступово це нове поширюється, розвивається, досягає кульмінації, оволодіває умами – і починає занепадати. Те, що стало загальноприйнятим і загальновідомим, перетворюється на наслідування численних епігонів, що зводять колишні одкровення до рівня стереотипів. Для створення стереотипу необхідно досягти певного рівня художньої техніки і мати відчуття ринку – своєчасно вловлювати “злобу дня”, підтримувати у споживача ілюзію причетності до чогось важливого, значущого, “доленосного”. Це і є той самий кітч. Кітчеве мистецтво виявляється по-різному. Воно може поставати перед масовою аудиторією як своєрідна підробка під “національне”. Інша лінія кітчевого мистецтва – принциповий натуралізм, декларована традиційність. Це портрети з абсолютно достовірним зображенням костюма, парадної усмішки людини, тобто такої людини, якою вона хоче виглядати в очах інших. Це живописні жанрові сцени, що зображають ситуації зворушливі, повчальні, життєподібні, але без реальних драм, трагедій, потрясінь. Особливо вдається така життєподібність мистецтву десятої музи – кіно і телебаченню. Користуючись специфічними засобами, воно може дати повну картину життєвої псевдореальності – марка автомобіля, фасон сукні, зачіска, оформлення інтер’єру. І герої – мов справжні: відважні супермени вражають атлетичною будовою і невтомними бійками з підступними противниками і завжди виходять переможцями; чарівні молоді мільйонери в бездоганних смокінгах і метеликах здобувають засоби для розкішного існування, сидячи в суперсучасних офісах хмарочосів і віддаючи накази про придбання прибуткових акцій; милі блондинки – новітні Попелюшки – з невинними дитячими очима і здивовано напіввідкритими устами у вуличному натовпі зустрічають чарівного принца, готового взяти їх на довічне утримання, або несподівано створюють свій успішний бізнес чи, вразивши своєю незвичайною красою і прихованим талантом відомого продюсера, стають зірками світового кіно, співачками, топ-моделями. Е. Фромм (1900 – 1980 pp.) у своїй книзі “Втеча від свободи” називає емоційний стан, що створює таке мистецтво, псевдопочуттям. Це шлях втечі від реальних життєвих проблем у світ безконфліктний, віртуальний. Це спосіб урізноманітнити життя за допомогою “сублімації почуттів у несправжнє”, не докладаючи жодних зусиль, нічим не поступившись. Замість трагедії маскульт пропонує криваву мелодраму, тріллер, замість кохання – секс, замість романтики – надуману позу, замість психологічної глибини – ефектні психологічні “виверти”.

Третій різновид кітчу – псевдобунтарство, псевдосміливість: наслідування прийомів, вироблених бунтарями-авангардистами, але позбавлених їх заперечувального пафосу; звернення до того, що виходить за межі буденної свідомості (містичної алегорії, багатозначного символізму), але не заперечує усталених норм.

Отже, кітч – це мистецтво, яке привносить в добре відоме елемент безпечної новизни, вміє своє бунтарство узгодити з непорушністю консерватизму і виступає негрізною опозицією під крилом офіціозу. Будучи цілком придатним для споживання “массою”, воно водночас потребує ефектного “упакування” – атмосфери скандалу, сенсації, ажіотажу, викликаних не стільки самим “продуктом”, скільки другорядними обставинами, пов’язаними з біографією митця, історією свого створення або “функціонування”. Таким ефектним “упакуванням” можуть бути повідомлення про чергову пластичну операцію Майкла Джексона, репортаж про заходи, спрямовані на забезпечення повної приватності гучного весілля Мадонни, подробиці розлучення зіркової пари Ніколь Кідман – Том Круз.

У тоталітарному суспільстві, незважаючи на його колективістський характер, справжньої масової культури не існує. Декларована як масова, культура такого суспільства по суті є елітарною, оскільки її створює художня еліта на замовлення політичної верхівки. У такій художній культурі мало уваги приділяється особистим почуттям та індивідуальним інтересам, здебільшого йдеться про колектив та державу. Більшість творів соціалістичного реалізму, що виходили в СРСР масовими тиражами, не користувалися справжнім попитом, проте великий ажіотаж викликала поява окремої продукції західної масової культури (фільм “Тарзан” у кінці 40-х років, мультфільми Уолта Діснея, детективи Агати Крісті).

Яким є співвідношення між масовою і елітарною, або фундаментальною культурою? В. П. Руднєв, автор “Словника культури ХХ століття”, підкреслює, що обидві культури – як дві півкулі головного мозку, кожна з яких здійснює принцип доповнення. Масова культура як первинна відтворює образ реальності, фундаментальна ж виступає як вторинна, моделююча система. У цьому відношенні масова культура ХХ ст. була повною протилежністю елітарної культури в одному та її копією в іншому. Так, знявши касовий фільм “Парк юрського періоду”, знаменитий голлівудський режисер С. Спілберг, заощадив кошти на фундаментальну картину “Список Шиндлера”, що розповідає про трагедію холокосту.

У багатьох країнах з добре розвинутою ринковою економікою, незважаючи на панування масової культури, цілком успішно розвивається культура елітарна та народна. Отже, масова культура, як і цивілізація, може нести потенційну небезпеку бездуховності, але під контролем суспільства та його еліти вона повинна трансформуватись у прообраз нової буденної культури людства ХХІ ст.

На противагу масовій культурі виникла контркультура. Це був соціально-культурний рух 60-70-х років XX ст. Його харак­терними рисами були опозиція офіціозу і схильність до компро­місу. Контркультура як форма духовного протесту молоді проти ідеалів споживацького суспільства знаменувала собою відверту відмову від стандартів і стереотипів масової культури. Її харак­терною ознакою було негативне ставлення до існуючої буржу­азної культури.

 Особливістю контркультури було войовниче несприйняття загальновизнаних норм і цінностей. Передусім це стосується масової культури.

Всупереч твердженням, що художня література не повчає, а розважає, прихильники контркультури шукали ідейного підгрунтя своїм переконанням саме в ній. Недарма одна з кни­жок Р. Хайнлайна « Чужинець у чужій країні» в епоху носіїв контр­культури, яких називали «хіппі», стала бестселером, настільною книгою університетських кампусів .

До носіїв контркультури зараховували «хіппі», «нових лівих» тощо. «Нові ліві» і «хіппі» були двома крилами контркультури.Мешкали представники контркультури в численних комунах. їхній зовнішній вигляд був запозичений з різноманітних екзо­тичних джерел східних культур.

На противагу хіппі — «дітям-квітам», основна частина молоді, наприклад, США прагнула стати яппі (yuppies) — працівниками складної розумової діяльності, які демонструють висхідну мобільність. Життя їх сплановане наперед: чотирирічне навчан­ня у вузі, зайнятість у сфері складної розумової або управлінської роботи і відносно високий прибуток домогосподарства.

Кажуть, що контркультура є інтегральним явищем, яке по­ступово охоплює все західне суспільство. З другого боку, контр­культура, мовляв, стосується тільки сфери мистецтва. Відповід­но, на контркультуру покладаються і різні надії. Деякі її прихиль­ники називають контркультуру справжньою революцією, яка приведе до якісно нового суспільства. Адже лише рух молоді породжує новий тип революції і нове суспільство.

Носіями контркультури є гомогенні вікові групи молоді. Вічно існуюча проблема батьків і дітей змушує останніх створю­вати неформальні малі групи однолітків, рівних не тільки за віком, а й за соціальним статусом, за поглядами і нормами пове­дінки. Суть існування молоді в таких групах полягає в пошуках соціального статусу у тому віці, коли світ дорослих ще не сприй­має її за рівну собі.

Часто-густо все обмежується лише ексцентричною поведі­нкою й епатажем громадської думки. Проте це ж середовище формує свої ціннісні орієнтації, вищим принципом яких є задоволення, насолода, як збудник мотивів і мета поведінки. Молодіжна контркультура спрямована на задоволення потреб.

Вона вимагає свідомої відмови від традиційних цінностей буржуазного суспільства і заміни їх на інші. Ними є свобода са­мовираження, особиста дотичність до нового стилю життя, відмова від регламентації стосунків тощо. Основним гаслом кон­тркультури є щастя людини, яке розуміється як свобода від мо­ралі.

Прихильники контркультури протиставляють раціональним формам техногенного суспільства ті чи інші явища творчого про­цесу. Сама ж творчість для них є довільною, імпульсивною.

Несприйняття буржуазних цінностей з найбільшою силою виявилось у студентських виступах в Парижі весною 1968 року. Незадоволення студентів викликала і зарегламентована систе­ма вищої освіти. Крім того, молодь прагнула до більшої свободи стосунків. Студенти прагнули говорити про все відверто. Особ­ливо це стосувалось сексу. Були висунуті гасла: «Заборонити за­борони!», «Займатися коханням, а не війною!», «Будьтереаліста­ми, вимагайте неможливого!» тощо. Поки що ці вимоги були да­лекими від радикалізму. Цікавим є зміст листівки, яка критикувала капіталізм як «суспільство однакових можливос­тей»: «Я беру участь, ти береш участь, він бере участь, ми беремо участь, ви берете участь — а вони отримують прибутки!». *

Протягом півтора місяця студентські заворушення охопи­ли Сорбонну, яка стала центром руху. Президент Франції Шарль де Голль проігнорував серйозність студентських виступів. Вся повнота влади опинилась у руках сил правопорядку. Втручання поліції спровокувало студентські барикади. До того ж в русі про­тесту взяли участь ліворадикали, троцькісти. Вони оголосили війну вже всій суспільній системі Франції.

Разом з тим поміркованість і відповідальність по обидва боки барикад допомогли уникнути кривавих сутичок. Події весни 1968 р. у Франції ввійшли в історію як найбільший бунт молоді XX ст. у розвинутій капіталістичній країні.

 

2.       Нові напрямки постмодерністського мистецтва.

 

Розмір таланту художника можна визначити за пізнаваністю його картин. У деяких художників (Ів Тангі, Де Кіріко, Фонта­на) пізнаваність робіт відбувається завдяки однаковості. Але Пікассо, наприклад, незважаючи на всі його різні періоди, пізна­ваний здалеку, бо він схожий тільки на самого себе. Таких лег- копізнаваних і в той же час різних, мінливих художників сьогодні залишилося зовсім небагато. Роберт Раушенберг — один з них. Його ім’я стало своєрідним символом сучасного мистецтва США. Він є одним з родоначальників поп-арту, художніх кон­цепцій, що змінили уявлення про специфіку і уявно-виражальні можливості мови живопису.

Вважається, що ядром художньої класики і модернізму є стилеутворення. А поп-арт позбавлений стилю в його традицій­ному розумінні. Тепер у західній культурі через поп-арт поняття «художній стиль» трансформувалось в альтернативне поняття «стиль життя». Така зміна акцентів спонукала до ревізії катар­сису* — ще одного важливого інструменту традиційного мистец­тва. Так, Ясперс Джонс і Роберт Раушенберг представляли ранній поп-арт чи навіть були його попередниками. А вже Гой Ліхтен­штейн став перехідною постаттю на шляху до «класичного» поп- арту. Основними ж його постатями вважаються Енді Ворхол, Джейс Розенквіст, Клаес Ольденбург і Том Вессельман.

В середині 60-х рр. одночасно в США і країнах Західної Європи виник концептуалізм як реакція на абстракціонізм імінімалізм. Останні ставили емоцію, енергію, форму вище за смисл. Концептуалісти ж прагнули виділити в творі насамперед закладену в ньому ідею. На їхнє переконання, в основі кожного предмета лежить смисл, для якого людство не знайшло кращого вираження, ніж слово. Родоначальником західного концептуа­лізму був Джозеф Кошут.Після ближчого знайомства з концептуалізмом глядач ще раз переконується, що для того, щоб ним займатись, не потрібна спеціальна художня освіта чи природна обдарованість. Концеп­туалістом може стати будь-хто, в кого є вдома дещиця старої ви- бракуваної сантехніки і бажання створити з неї композицію.

Існує широке і вузьке розуміння концептуалізму. Широке розуміння зводиться до збивання, викорінювання творів мис­тецтва, що в принципі притаманно всьому постмодернізму. Для концептуаліста підручним матеріалом може бути все що завгод­но: розбитий унітаз, зламане колесо автомобіля, стара газета, діряве відро тощо. Таке використання промислових виробів як вихідного матеріалу для творчості ставить мистецтво на грань повного знищення, розчинення в навколишньому середовищі.

У більш вузькому розумінні концептуальне мистецтво зво­диться до лінгво-естетичних експериментів і стає справою об­раних, втаємничених у мистецтво. Залежно від використання того чи іншого матеріалу в концептуальному мистецтві розріз­няються такі течії, як боді-арт, ленд-арт, перформанс, відеоарт тощо.

Різноманітні формалістичні напрямки в живописі є своєрід­ною моделлю мистецтва країн Заходу. Існує принаймні два ме­ханізми його дії. Один з них зайнятий виробництвом абстракт­ного мистецтва, розрахованого на фахівців, на еліту. Другий — виробництвом масової культури. Змичкою між ними слугує поп- арт.

Характерноюрисою сучасного мистецтва є не створення ше­девра, а винахід нової концепції світу, незвичайного погляду на речі. Тому на виставках сьогодні більше колег, ніж глядачів, так само як і в театрах та бібліотеках. Творці нового світу мистецтв при­ходять сюди в пошуках нових алгоритмів.

Мистецтво великих міст не уникло сьогодні вульгаризації, девальвації перевірених часом цінностей. Занепад мистецтва проявляється у змішуванні грубості і рафінованості. Штучність мистецтва стає дедалі очевиднішою, більш умоглядною, абстрак­тною. Мистецтво починає втрачати здатність до органічного розвитку. Еклектизм сучасного мистецтва і культури не підля­гають сумніву.Беруть гору копіювальники, що реалізують не органічний стиль, а моду .

Послідовники Зігмунда Фрейда вбачають у художникові невротика, який володіє щасливою здатністю надавати приємної форми своїм невротичним маренням. Тому смисл мистецтва вони бачать в аналізі тих чи інших найрізноманітніших марень, ігноруючи всяке відтворення дійсності

Період усвідомлення скульптури малих форм як значного художнього явища припадає на 70-ті рр. Цей напрямок виразив суть стилістичних пошуків кінця XX ст. і сам став одним з його визначень.

У 70-х рр. був висунутий ряд архітектурних проектів під на­звою «проекти способу життя». Одним із них є ідея «сусідства». Автори її припускали, що у спеціально побудованих містах з не­великих будинків замкнута напівсільська община перенесе свою увагу з проблем суспільних на внутрішнє життя такого містечка.

В 70-80-х рр. ідеї Р. Вентурі стали основою архітектури постмодернізму. Її головними принципами є підпорядкування будівлі довкіллю, включення натяків на архітектуру минулого, повернення орнаменту. Постмодерністи відмовляються від со­ціальної відповідальності професії, вважаючи її утопічною пре­тензією. Прихильники цього стилю почали будувати такі жит­ла, які б задовольняли потреби середньої буржуазії як фундамен­ту моральних засад західного суспільства.

Архітектор П. Кук (Англія) запропонував проект миттєво виникаючих і миттєво зникаючих міст. Це була б своєрідна Ар- кадія (щаслива країна), місто-сад, розташоване на околиці ве­ликого міста.

Змінюється архітектура міста в цілому. Вже є проекти жит­лових чашечок (комірок), вільно підвішених на несучий каркас, з якого їх можна коли завгодно зняти. Це й «Інтерпод» В. Мор­гана (США), й англійські проекти: групи «Аркігрем», башта з гніздами У. Чока, «зерно в початку» А. Куормбрі. Тобто, йдучивулицями міста ще день тому, людина бачила звичайні будин­ки, а сьогодні на тому ж місці можна бачити з десяток чи зо два кубиків-квартир, що висять на стовбурах. Може залишитися і один стовбур, якщо господарі від’їдуть, забравши з собою «блок особистої архітектури».

Уже розробляються покриття, що чуйно реагуватимуть на вітер, дощ, настрій жителів, час доби. Вже є проекти мікрорайонів на платформах, що зможуть зміщуватись по горизонталі і верти­калі. В світі, організованому у такий спосіб, постійно можна буде відчувати тільки своє «Я». Решта буде змінним, дискретним.

Очевидно, що відмова архітекторів від нерозривного взає­мозв’язку функції і конструкції, від цього спадку модерністсь­кої ідеології, і створила термін «постмодернізм».

 

3.  Вплив застійних процесів у суспільно-політичному житті на розвиток культури.

 

  Усунення Хрущова від влади відбулося без великого галасу, його відправили на пенсію і публічно зрідка звинувачували у «волюнтаризмі». Час від часу з'являлись у пресі заяви керівних діячів про ненормальність становища, коли одна наділена великою владою людина приймає необгрунтовані рішення. Нове керівництво на чолі з Л.І. Брежнєвим, якого по-старому почали іменувати Генеральним секретарем ЦК КПРС, підкреслювало колективний характер своїх рішень. Комуністична диктатура нібито

прагнула пом'якшити авторитарні принципи влади і встановити політичну рівновагу.

  Проте післяхрущовське керівництво не зробило жодного кроку до лібералізації комуністичного режиму. Ідеологічна реакція почалася зі спроб хоча б часткової реабілітації Сталіна. 1965 р. було влаштоване грандіозне святкування 20-річчя Дня Перемоги, і в доповіді на врочистих зборах з цього приводу Брежнєв тепло згадав ім'я Верховного Головнокомандуючого — Сталіна, що викликало шквал аплодисментів учасників зборів. Тон мемуарів генералів Вітчизняної війни та військових істориків різко змінився. 1967 р. вийшла книга А.М. Некрича, в якій досить скромно були показані помилки сталінського керівництва напередодні війни. Пізніше Некрича викликали на засідання парткомісії і без жодних пояснень виключили з лав КПРС. Реабілітація Сталіна зайшла б далеко, якби не еміграція його доньки Світлани Алілуєвої та її дисидентські публікації. Фактично керівництво прийняло позицію нового (з 1967 р.) голови КДБ Ю.В. Андропова: будь-яка оцінка Сталіна породжує найнебезпечніші для комунізму ідейні розбіжності, тому краще по можливості

обходити її.

  Особистість нового керівника партії і держави, здавалось, якнайкраще пасувала до тієї помірковано-прагматичної, не схильної до авантюризму, орієнтованої на традиційні комуністичні цінності політики, яка мала змінити нервовий хрущов-ський реформізм. Л.І. Брежнєв .) був тоді ще порівняно не старий — йому не виповнилося й шістдесяти; він не мав великих претензій, працював і секретарем ЦК по«оборонці», де мав добрі контакти і з ВПК, і з армією, і особисто з керівником ВПК Устиновим, працював також у державному апараті — Головою ПрезидіїВерховної Ради. Всім було відомо, що Брежнєв уміє уникати гострих конфліктів, залагоджувати справи з колегами, не поспішає приймати рішення,доброзичливий і до сліз сентиментальний, пам'ятає друзів, без особливих фантазій, а, висловлюючись сильніше, досить посередня і сіралюдина. Знали всі і про життєлюбство Брежнєва, його справжні пристрасті — полювання, риболовля, автомобілі (Брежнєв був чудовим водієм), коштовності, ордени, нескладні романи з нескладним жіноцтвом. Через кілька років Брежнєв зумів тихо усунути всіх потенційних противників і так міцно взяти владу до своїх рук, що і подальше погіршення здоров'я аж до маразму, і відкрита корумпованість його та його оточення, і постійні негаразди у країні аніскільки не відбивалися на його безальтернативній партійно-державній позиції.

  Новому керівництву партії й держави довелось зіткнутися з набагато серйознішою демократичною опозицією радянської інтелігенції, ніж це було в часи Хрущова. Вже сам факт зміни керівництва, хоч би як тихо ця акція була проведена, викликав суспільне збудження, обговорення причин і наслідків зміни політики. Кожне відхилення від нормального перебігу подій, кожна зміна всуспільному житті набували небажаного для системи резонансу.

   1975 р. в Гельсінкі відбувся третій, заключний етап Наради з питань безпеки і співробітництва в Європі. Керівники держав підписали підсумковий документ, що констатував непорушність повоєнного status quo в Європі на підставі принципів, визнаних при заснуванні ООН. Так, публічно за основу світового порядку знову було визнано Загальну Декларацію прав людини, підписати яку СРСР був змушений як провідний учасник Антигітлерівської коаліції і один із фундаторів ООН. Ленін би ніколи не підписав такої декларації — не тому, що йому бракувало макіавеллізму, а тому, що ідеї прав людини заважали світовій революції. Але тепер про світову революцію ніхто не згадував, ідеологія стала таким самим предметом торгівлі, як і все інше. Цей крок дорого обійшовся комунізму.

   Імперія залишалась імперією, але невідомо, ім'ям чого вона правила мільйонами і прагнула правити світом. Не можна сказати, що в ній не було політичного життя: у верхніх ешелонах влади воно йшло досить жваво, але зводилося до переміщень, усунень і піднесень різних особистостей, за чим стояли погано приховані кланові інтереси. Ця дрібна політика надавала життюпевного детективного інтересу, але не змінювала загальної картини застою.

Клани, очолювані старцями дедалі більш похилого віку, боялися порушити сяку-таку рівновагу впливів. У певному розумінні вони мали рацію: спроба рефомувати систему наймолодшим, найенергійнішим і найздібнішим з кремлівського керівництва, М.С. Горбачовим, призвела до цілковитого її розвалу.

   Серед подібних міжкланових конфліктів для України найбільше значення мав конфлікт, що закінчився усуненням П.Ю. Шелеста з посади першого секретаря ЦК Компартії України та члена Політбюро і заміною його В.В. Щербицьким. За головним своїм значенням це не був конфлікт російської та української партійно-державних верхівок — у певному розумінні, до української верхівки належав і Брежнєв, росіянин за походженням, який виріс на Україні, тут зробив кар'єру і звідси потягнув за собою значну кількість своїх співробітників. Хрущов уже не знав молодших поколінь своєї «української партії»; так, Шелеста рекомендував йому на своє місце Підгорний, коли останнього переводили до

Москви з посади першого секретаря ЦК КПУ на посаду одного з секретарів ЦК КПРС. Шелест, як і Підгорний, і більша частина тодішнього політичного керівництва України, належали до «харківської групи», натомість Брежнєв, Щербицький та багато інших пов'язаних з ними діячів — до «дніпропетровської». У Брежнєва були свої проблеми з Підгорним, що, врешті, вилилося у конфлікт за посаду Голови Президії Верховної Ради СРСР, яку Брежнєв відібрав у Підгорного 1977 року.

  Проте в Політбюро виникали інциденти, що мали примітивне, але все ж ідейне забарвлення. Коли члени Політбюро, насамперед Суслов, вели розмови про те, що на Україні всі націоналісти, бо розмовляють українською мовою, і Шелест, і Підгорний огризалися: «А що ж їм, по-турецьки говорити, чи що?». Ці нюанси набули особливого значення після інтервенції в Чехословач-чині. П.Ю. Шелест, рішучий противник чеського «ревізіонізму» і один із послідовних «яструбів», використовував свою комуністичну ортодоксальність для утвердження са-

         мостійної ролі України та її партор-ганізації. Не претедуючи на роль суперника Брежнєва, він вважав себе однією з сильних фігур Кремля і намагався вести свою власну політику в Україні.

           Публічним виявом цієї тенденції стала книга Шелеста «Україна наша радянська», опублікована 1970 року. З перших сторінок книга мала насторожити пильного комуністичного ідеолога своїми наголосами: «Завдяки перемозі Великого Жовтня, ленінській національній політиці партії, український народ вперше в своїй історії створив національну державу — Українську Радянську Соціалістичну Республіку, якій минуло вже більш як 50 років»*. Далі мотив славлення України як окремої соціалістичної одиниці ставав дедалі відчутніший: «Нинішня наша Україна за рівнем і обсягом промислової продукції — це майже шість довоєнних Україн... По багатьох найважливіших показниках, у тому числі і по обсягу промислової продукції та капіталовкладеннях, Україна досягла рівня, який мав увесь Радянський Союз напередодні Великої Вітчизняної війни. У 2—3 рази перевищено довоєнний рівень всієї країни по видобутку залізної руди, виплавці металу, виробництву тракторів. Менше як 0,5 відсотка території і 1,4 відсотка населення земної кулі припадає на Радянську Україну, але вона дає 8—10 процентів світового виробництва сталі, чавуну, тракторів, цукру, видобутку вугілля, природного газу»’. Ці цифри мали підтвердити посягання української національної партократії на особливий статус у партії і державі, нагаду-вали, що Українська РСР — не прос-. то союзна республіка, але й націо-нальна держава величезної економічної могутності.

  Тим самим Шелест висував гасло українського радянського патріотизму, незалежне від безликого «радянського патріотизму взагалі». Не буде перебільшенням вважати політичну лінію та ідеологію Шелеста українським націонал-комунізмом.

  Шелест, крутий адміністратор і рішучий противник інтелігентського «ревізіонізму», вів політику тонких загравань з українськими культурними колами. Певний вплив на Шелеста мав колишній секретар ЦК КП України з ідеології, директор Інституту історії партії І.Д. Назаренко, людина розумна й аморальна, один із перших, хто вторував шлях харків'янам в оточення Хрущова, виходець із довоєнних філософських «червоних професорів», твердий у загальному марксистському догматизмі і схильний до використання націонал-ко-муністичних ідей, насамперед у власних кар'єрних цілях. Через Назаренка на вищі кола «виходили» деякі українські культурні діячі. За Шелеста стали можливі такіпрояви націонал-патріотичного духу, які вже давно були забуті.

Прагнення реабілітувати національну спадщину дійшло до того, що 1966 р. на з'їзді письменників голова Спілки О.Т. Гончар говорив про необхідність перевидання творів В. Винниченка.

  Саме прояви українського націо-нал-комунізму були розцінені як серйозна потенційна загроза; Шелеста без розголосу було переведено до Москви і швидко відправлено на пенсію. Це сталося у травні 1972 року. Негайно, не чекаючи, доки Шелеста виведуть із складу Політбюро, новий перший секретар ЦК Компартії України В.В. Щербицький ор-ганізував розгром книги Шелеста на сторінках партійної української преси, а новий голова КДБ України

В.В. Федорчук розпочав акцію по розгрому українського націонал-де-мократичного дисидентського руху. Після заміни Шелеста давнім вихованцем Брежнєва Володимиром Щербицьким почалася пора неприховано русифікаторської політики в Україні.

різні відтінки українознавства обмежено до мінімуму, більшості українських наукових журналів довелося переходити на російську мову. Видавництво Академії наук УРСР “Наукова думка” фактично стає російським.

Особливо значних втрат зазнала україністика, яку зуміли зберегти і від монголо-татарської навали, і від царської заборони, і від більшовицького терору, і від фашистської окупації, але не змогли вберегти під час “суслівської” русифікації. 24 травня 1964 р. у рік 150-літнього ювілею Т. Шевченка була “організована” пожежа в Центральній бібліотеці Академії наук УРСР. З семи поверхів бібліотеки згорів “чомусь” саме той, де була україністика – 600 тис.томів цінних творів, рідкісних видань дореволюційного періоду, унікальніархіви. Однак на цьому злочини проти української культури незакінчилися. У тому ж 1964 p., мабуть “випадково”, загорівся Видубецький монастир, у якому згоріла бібліотека Київської академії, скарби європейськоїлітератури XVII – XVIII ст. На початку 70-х років у бібліотеці Київського університету було розформовано Кабінет рідкісної книги, створенийпрофесором О. Масловим. Літературу звезли в підвали студентського гуртожитку, де вона була затоплена водою. Наприкінці 1974 р. згорів відділдавньої української літератури в Інституті літератури АН УРСР, пропали багато книжок і велика наукова картотека.

  Гордістю українського народу можна назвати генерала Петра Григорен-ка. Селянський хлопець, комсомолець, комуніст з 1927 p., військовий інженер, Григоренко завжди відзначався безкомпромісною чесністю і ще 1941 р. одержав партійну догану за виступ з політичною критикою, що дивом не позбавила його волі і життя, хоча й загальмувала кар'єру. В обстановці після XX з'іду КПРС Григоренко поводиться дедалі ризикованіше. 1963 р. він заснував «Союз боротьби за відродження ленінізму», 1964 р.

був заарештований і на рік опинився у «психушці». 1965—1969 pp. Григо-ренко веде активну боротьбу за захист прав людини, відстоює права кримських татар, за що повторно заарештовується й опиняється у «психушці». На підставі документів, таємно переданих адвокатом Григо-ренка С.В. Каллістратовою, психічну повноцінність переслідуваного довів молодий київський психіатр

С.Ф. Глузман, який одразу ж після того сам опинився у в'язниці. Напередодні візиту Ніксона до СРСР важко хворого Григоренка звільняють, але вже 1975 р. він підписує разом з іншими привітання Сахарову з присудженням Нобелівської премії миру і продовжує аж до свого виїзду за кордон боротьбу за права людини, зокрема за звільнення кримсько-татарско-го лідера Мустафи Джемільова. Коли в Україні утворено Гельсінську групу націонал-демократичного спрямування, Григоренко стає її представником у Москві.

  Старого й хворого Григоренка хоча б не катували ліками, в той час як проти арештованого 1972 р. і утримуваного в Дніпропетровській «психушці» співробітника Інституту кібернетики АН УРСР Леоніда Плюща було вжито бузувірських методів насильницького «лікування». Л. Плющ і харків'янин Г. Алту-нян (заарештований 1969 р.) увійшли до Ініціативної групи захисту прав людини в СРСР.

  У середині 60-х років формується український дисидентський рух націонал-демократичного спрямування, який набуває визначального впливу на всю спільноту дисидентського руху. Це було цілком нове явище в історії демократичного опору.

  Національно зорієнтовані організації виникали в Україні постійно. Згідно з пізнішими офіційними даними, впродовж 1954—1959 pp. було розкрито 183 «націоналістичні та ан-тирадянські групи» з 1.879 учасниками, впродовж 1958—1962 pp. — 46 таких груп з 245 учасниками. Майже всі ці групи виникали в Західній Україні*. Імпульси до створення таких організацій можна бачити на прикладі «Українського національно-визвольного фронту». Його організатор, львівський студент Зорян Попадюк, у себе вдома, в Самборі, випадково з товаришами натрапив на вимиті повінню рештки братських могил — останки жертв розстрілів у НКВС 1940 року. Цього було достатньо, щоб комсомолець Зорян, надзвичайно чистий і чутливий до чужої біди юнак, зненавидів радянський режим. Якби це було десь у Вінниці чи Конотопі, пошуки альтернативи були б тривалими й складними. В галицькому містечку і Львівському університеті альтернатива була зрозумілою: самостійна Україна.

Переважна більшість таких груп та осередків займалась лише тим, що вивішувала на сільрадах жовто-блакитні прапори чи поширювала простенькі листівки; інколи друкувалися на машинці «журнали». Групи існували, як правило, недовго. В більшості своїй це була молодь; хіба що дуже малочисельна «Українськаробітничо-селянська спілка» відзначалася своїм «дорослим» складом і тим, що її організатор Левко Лук'яненко, юрист і колишній партпрацівник, виходив з комуністичних позицій, обстоюючи незалежність України.

У грудні 1965 р. відкритого листа керівникам партії та уряду України П. Шелесту та В. Щербицькому надіслав І. Дзюба, до якого він додав об’ємну (понад 200 сторінок) працю “Інтернаціоналізм чи русифікація”. Мужній вчинок І. Дзюби треба визнати як центральну подію та одне з найзначніших явищ в українському русі опору тоталітарній владі. Публіцистичну, культурну, політичну вартість роботи “Інтернаціоналізм чи русифікація” неможливо переоцінити, ряд її положень актуальні і в наш час. Головна мета, яку поставив перед собою автор книги, – довести владі, що її культурно-національна політика, яка проводиться під гаслами інтернаціоналізму, згубна для українців і на ділі веде до русифікації. І. Дзюба навів численні факти з офіційних джерел і статистики про звуження використання української мови, принизливий стан української освіти, книговидання, преси, театру. Книга Дзюби звучала як звинувачення тоталітарному режимові в нищенні культури, прихованні від народу справжніх національних культурних цінностей, осуд тих, хто стояв біля керма влади, яккультурних провінціалів без національної гідності та людської совісті.

 Книга І. Дзюби була видана в багатьох країнах світу, та в Україні про неї знало лише декілька сотень людей. Вперше невеликим тиражем вона була надрукована в журналі “Вітчизна” у 1990 р., а окремим виданням вийшла лише у 1998 р. Не маючи серйозних аргументів проти чесного і відкритого звинувачення, влада спромоглася лише на те, щоб замовчувати його перед народом. Дзюбу після тривалого цькування виключили з членів спілки письменників, позбавивши права на творчість.

Після процесів 1965 – 1966 рр. влада ще більше посилила тиск на інтелігенцію. У 1966 р. відділ науки і культури ЦК КПУ утворив комісію, яка припинила розвиток українського поетичного кіно, обмежила в прокаті знамениті фільми С. Параджанова “Тіні забутих предків”, Л. Осики “Камінний хрест” (1968), Ю. Іллєнка “Білий птах з чорною ознакою” (1972), на довгі роки на полицях опинились такі творчі шедеври, як “Київські фрески” С. Параджанова, “Криниця для спраглих” Ю. Іллєнка, фільми К. Муратової та ін.

Знаковою подією, що знаменувала повне відвернення влади від будь-якого чесного діалогу, навіть з найтолерантнішими діячами культури, стала організована в 1968 р. кампанія проти роману О. Гончара “Собор”. Роман виходив за межі соціалістичного реалізму, піднімав питання духовності, зв’язку поколінь, історичної пам’яті нації, символом якої був старовинний козацький храм. Цього для влади було досить. Твір оголосили “ідейно порочним, шкідливим та пасквільним”, з роботи знімали навіть тих редакторів та критиків, які встигли написати та опублікувати на книгу схвальні рецензії.

Важкими були 60 – 80-ті рр. в житті Івана Гончара, видатного українського скульптора, живописця, етнографа, заслуженого діяча мистецтв УРСР, лауреата Державної премії УРСР ім. Т. Шевченка. Він автор пам’ятників М. Горькому в Ялті, Т. Шевченку в Яготині, народній художниці Катерині Білокур у селі Богданівці на Київщині. Так і не було відкрито за життя цього талановитого скульптора музей його творчості, хоча І. Гончарем було зібрано колосальний етнографічний матеріал – унікальну в історії людства приватну колекцію рідкісних фотографій, видань, народного вбрання, рушників, килимів, писанок, творів живопису, козацьких обладунків, ікон.

З 1969 р. влада посилила ідеологічний тиск на інтелігенцію. Письменників, митців, вчених картали в пресі і на зборах творчих спілок за “аполітичність”, “ідейну незрілість”, “формалізм”, “націоналізм”, “відхід від партійної лінії”, “ідеалізацію минулого”, “смакування національної самобутності”. По суті, це була друга “ждановщина”. Проти інакодумців знову почалися політичні репресії, які досягли апогею в 1972 р. Процес реабілітації багатьох незаконно засуджених людей, повернення їх чесного імені було припинено. На початку 70-х років по всій Україні прокотилася нова хвиля обшуків й арештів, що була справжнім погромом опозиційної інтелігенції. Були звинувачені в “антирадянській пропаганді” й заарештовані І. Світличний, Є. Сверстюк, М. Осадчий, І. Гель, І. Калинець. У 1977 р. заарештовано письменника Г. Снігірьова, який у кінці 1978 р. помер від тортур. Починаючи з 1977 р., об’єктом переслідувань і репресій стали члени Української Гельсінської Спілки (УГС), що утворилася в Україні в листопаді 1976 р. Серед них – відомий письменник, автор популярних романів “Вітер в обличчя” і “Остання шабля” Микола Руденко і письменник-фантаст Олесь Бердник. М. Руденко в середині 70-х написав блискучі публіцистичні есе “Катастрофічна помилка Маркса”, “Шлях до хаосу”, роман “Орлова балка”. Світу стають відомими написані в неволі геніальні вірші з книги І. Ратушинської “Сірий колір надії”, збірка В. Стуса “Зимові дерева”, “Палімпсести”. Ідею відродження національної культури продовжували відстоювати в своїй публіцистиці Є. Сверстюк, В. Мороз, М. Осадчий, І. Дзюба. Людиною великого таланту був композитор Володимир Івасюк, зоря таланту якого зійшла на співучій Буковині. Його життя обірвалося у 1979 р. у віці тридцяти років. До своїх пісень він сам писав слова і музику. Серед них – “Я піду в далекі гори” (1968), “Водограй” (1969), “Червона рута” (1969). Арешти й переслідування українських патріотів продовжувались у наступні роки. У 1980 р. заарештовані й ув’язнені З. Красівський, О. Ґейко-Матусевич, В. Стус, О. Мешко, В. Чорновіл, О. Шевченко, В. Калиниченко; у 1981 р. – І. Кандиба, В. Січко; у 1982 р. – М. Горинь та ін. Внаслідок тяжких табірних умов у 1984 – 1985 pp. померли в ув’язненні О. Тихий, В. Марченко, Ю. Литвин, В. Стус. Усі вони боролися за правду в літературі і в житті, сповідували чесні погляди, послідовно їх відстоювали, намагаючись бути просто українцями. Навіть у тяжких тюремних умовах вони не втрачали присутності духу, вірили у кращу долю України.

Повністю підконтрольними в умовах тоталітарного режиму виявляються література та мистецтво. У другій половині 60 – 80-х років ЦК КПРС, ЦК Компартії України прийняли ряд постанов із питань літератури, у яких партійні організації зобов’язувалися посилити непримиренну боротьбу з будь-якими проявами українського буржуазного націоналізму, національної обмеженості і місництва. Постанови ЦК КПРС із питань літератури і мистецтва, прийняті в 1946 – 1948 pp., у яких різко і несправедливо засуджувалась творча діяльність ряду митців, були скасовані лише 1990 р. Керуючись ними, “стражі” партійності, класовості та інтернаціоналізму “викривали” носіїв “бацил” націоналізму і сепаратизму, цькували видатних діячів української творчої інтелігенції. Навіть у тяжкі, застійні для української культури 70-і роки не припинявся живий процес її розвитку. Суспільство наприкінці 70-х – початку 80-х років переживало втому і відчуження від сірості й безликості тоталітарної культури. Влада, відчуваючи цю небезпечну тенденцію, йшла на поступки. У 1978 р. Шевченківської премії, хоч і посмертно, був удостоєний В. Земляк за талановитий роман “Лебедина зграя”, у наступному році, після чотирьох років замовчування тієї ж премії удостоєно роман М. Стельмаха “Чотири броди”. У 80-і роки дістають визнання проза А. Дімарова, поезія А. Вінграновського, величезний успіх мав роман у віршах Л. Костенко “Маруся Чурай”, що в яскравих образах змальовував епоху Хмельниччини. На достатньо високому рівні в цей час стояло українське театрально-драматичне, оперне, музично-виконавське мистецтво, розвивалась народна культура та фольклор.

Розвиток театрального і пісенного мистецтва в Україні тісно пов’язаний із такими видатними майстрами сцени, як Н. Ужвій, В. Дальський, В. Добровольський, О. Кусенко, А. Роговцева, Д. Гнатюк, А. Солов’яненко, А. Мокренко, М. Кондратюк, Є. Мірошниченко. Їхня творчість характеризується високим професіоналізмом, новаторством, оригінальністю. Значних творчих успіхів досягли майстри сцени і кіно І. Миколайчук і Б. Брондуков.

Плідно працювали українські скульптори, особливо монументалісти. До справжніх творів монументального мистецтва цього часу відносяться пам’ятники Л. Українці у Києві і Т. Шевченку в Москві.

Таким чином, з другої половини 60-х років фактично припинився розвиток тієї по-справжньому життєдайної гілки української культури, яку виплекали шістдесятники. Та через кілька років талановита молодь, у рамках тоталітарної культури, сформувала її альтернативу – культуру національного відродження і незалежності, яка піднімала дух і національну гідність українців.

 

4. Національно-культурне відродження кінця 80-х рр. в Україні.

Перебудова радянського суспільства в останні роки функціонування СРСР Непринесла швидких змін .Тут продовжувалася  політика попередніх років правління за моделлю Л. Брежнєва і М. Суслова, яка передбачала денаціоналізацію і духовне спустошення. Цю політику підтримував перший секретар ЦК КПУ В. Щербицький. В Україні активно поширювалася русифікація, катастрофічно зменшувалася кількість шкіл з українською мовою навчання, в вузах українською мовою читалося близько 5 відсотків лекцій. На 1988/89 навчальний рік не залишилося жодної української школи в Донецьку, Чернігові, Харкові, Луганську, Одесі, Миколаєві. Українські театри перейшли на так званий двомовний режим. Частка українців зменшилась з 76,8 % у 1959 р. до 72,6 % у 1989 р., тоді як частка росіян збільшилась з 16,9 до 22 %. Українська мова витіснялася з усіх сфер суспільного життя, духовне життя занепадало.

   Розбудив Україну Чорнобиль. Все, що робилося в дні після аварії на ЧАЕС керівництвом центральних органів СРСР і України, було злочином перед людством і зокрема перед українським народом.

   Першими, хто подав голос на захист збереження української культури, навколишнього середовища, відродження правдивої історії України, були письменники. Широкий резонанс у суспільстві мали виступи О. Гончара, Р. Братуня, І. Дзюби, І. Драча, В. Дрозда, В. Яворів-ського, Ю. Щербака, Б. Олійника і багатьох інших. Грунтовний аналіз занепаду української культури зробив О. Гончар на Всесоюзній творчійконференції у Ленінграді 1 жовтня 1987 р. На всесоюзну трибуну було винесено проблему засилля атомних станцій в Україні, висловлено протест проти планового будівництва АЕС поблизу Чигирина і в Криму, вказано на загрозу екології від реалізації проекту каналу Дунай — Дніпро, який мав перегородити увесь Дніпровсько-Бузький лиман, від чого гирло Дніпра перетворилося б на величезне смердюче болото. О. Гончар висловив думку, що література і наука повинні спільно з гуманістичних позицій трудитися в ім’я людини.

   Значною подією цього періоду, яка вийшла далеко за межі України, було проведення у вересні 1986 р. у Львові міжнародного симпозіуму “І. Франко і світова культура”, присвяченого 130-й річниці від дня народження письменника та виходу в світ 50-го видання його творів. У ньому взяли участь провідні славісти, письменники і перекладачі з країн Західної Європи і США. В грудні цього ж року на Львівщині відзначалися 175-річчя від дня народження Маркіяна Шашкевича і 150-річчя виходу в світ альманаху “Русалка Дністрова”. На батьківщині письменника в с. Підлісся Золочівського району відкрито літературно-меморіальний музей. У 1987 р. з ініціативи ЮНЕСКО в усьому світі святкувався сторічний ювілей від дня народження одного з визначних українських акторів і режисерів Леся Курбаса. До цієї дати в с. Скала на Тернопільщині, де Курбас провів дитячі роки, було відкрито музей, організовано наукові конференції у Львові, Тернополі, Харкові, Одесі, відкрито меморіальні дошки у Львові і Києві. Саме в цей час на пленумі Спілки пис

ьменників України вперше було оприлюднено інформацію про голодомор 1932—1933 рр., який замовчувався упродовж десятків років.

   У червні 1989 р. під Неаполем за участю провідних українських вчених з діаспори та України, відомих славістів Європи було засновано міжнародну асоціацію україністів (МАУ), президентом якої став відомий літературний критик І. Дзюба. А через кілька днів у Львові відновило свою діяльність Наукове товариство ім. Т. Шевченка.

   Знаменною подією загальнокультурного значення стало видання з весни 1990 р. журналу “Кур’єр ЮНЕСКО” українською мовою.

   У наступні роки було багато зроблено для відродження історичної пам’яті, повернення народові культурної спадщини попередніх поколінь. У 1990—1991 рр. окремими виданнями побачили світ праці М. Костомарова, Д. Яворницького, Л. Єфименко, М. Грушевського, І. Крип’я-кевича, Д. Дорошенка, Д. Донцова та ін. Вийшов збірник пісеньукраїнських січових стрільців, матеріали до історії визвольних змагань 20—50-х років ХХ ст. Видано багато мемуарної літератури. На екранах з’являються фільми С. Параджанова, Ю. Іллєнка, К. Муратової.

   З проголошенням незалежності України держава відчувала гостру потребу у створенні законодавчої бази в галузі культури. Цього потребувала, по-перше, та обставина, що необхідно було скасувати союзне законодавство, по-друге, — в умовах переходу до ринкової економіки змінювався сам підхід до фінансування культури державою.

   Важливим кроком у цьому напрямку стало прийняття Верховною Радою України 19 лютого 1992 р. “Основ законодавства про культуру”. Ця програма розвитку національної культури практично поривала з минулим, визначала напрямки розвитку культури, надавала йому пріоритетності. А напередодні прийняття цього закону Президент України видав Указ “Про невідкладні заходи щодо соціального захисту діячів культури і мистецтва в умовах переходу до ринкових відносин”, завдяки якому близько 70 провідних працівників культури і мистецтв одержали персональні стипендії і пенсії.

   Вагомим був внесок інтелігенції у відродження української культури. З ініціативи Спілки письменників України, Народного руху України, Асоціації творчої інтелігенції “Світ культури”, Інституту літератури ім. Т. Шевченка та інших організацій у Києві у вересні 1991 р. відбувся Форум інтелігенції України, який виробив конкретні програми участі творчих працівників у державотворчому процесі.

   Загальнонаціональною подією стало святкування в 1991 р. 125-річчя від дня народження видатного історика України М. Грушевського. В серпні у Львові відбулася конференція, в роботі якої взяло участь понад 150 науковців з України, США, Канади, Франції, Польщі, Че-хословаччини і Ватикану. 22 листопада 1991 р. вперше ювілей М. Гру-шевського відзначався в столиці України на державному рівні. В театрі опери і балету відбулася урочиста сесія Верховної Ради України, в музеї історії Києва було відкрито виставку, на фасаді будинку № 35 по вул. Володимирській, де містилася колись історична секція ВУАН і працював М. Грушевський, встановлено меморіальну дошку. Ювілейні святкування відбулися і в інших містах України.

   Великомасштабні культурно-політичні акції відбулися в 1992 р. у день проголошення IV Універсалу Центральної Ради; 22 січня 1992 р. у Києві в Палаці культури “Україна” розпочав роботу Конгрес українців суверенних держав колишнього СРСР. Завданням форуму було консолідувати так звану східну діаспору, надати їй можливу державну допомогу. Значною подією став проведений у серпні цього ж року Всесвітній форум українців. Вперше Україна зібрала у столиці своїх синів і дочок з усіх куточків світу. На форумі було створено координаційний орган світового українства — Українську всесвітню координаційну раду (УВКР), до складу якої увійшло понад 11 представників від західної і східної діаспори. Головою ради став відомий громадський діяч І. Драч. Рада стала ініціатором низки загальнокультурних заходів. Виїзні засідання УВКР у Чигирині (1993), Батурині (1994) розпочали громадсько-державний рух з відродження давніх українських столиць. На державному рівні вшановано 350-річчя від дня народження гетьмана І. Мазепи, 400-річчя від дня народження Б. Хмельницького .

   Значним кроком до національно-культурного відродження було створення урядової Комісії з питань повернення культурних цінностей, яку очолив мистецтвознавець О. Федорук. Комісія веде інвентаризацію цінностей, які різними шляхами опинилися за межами України. Уже на сьогодні з Чехії повернулися архіви О. Олеся і О. Ольжича. До відділу рукописів Львівської національної бібліотеки ім. В. Стефаника надійшли рукописи Б. Антонича, з Німеччини передано колекцію з 82 предметів доби мідного віку, трипільського і скіфського періодів, що були вивезені з України в 1944 р. Повернено частину історико-культурних документів О. Довженка, колекцію мистецьких творів художників М. Андрієнка, Л. Морозової, окремі праці вченого Ю. Січинського тощо.

   Подією всеукраїнського масштабу стало відкриття у Львові 24 серпня 1992 р. пам’ятника Т. Шевченкові (скульптори В. і А. Сухорські). А 22 серпня цього ж року на Святоюрській горі перепоховано патріарха української греко-католицької церкви кардинала Иосифа Сліпого. Цього ж року пожвавив свою діяльність український фонд “Відродження”, закладений як філіал навесні 1989 р. відомим американським меценатом Дж. Соросом. У серпні відбулося святкування 50-річчя Української Повстанської Армії, в рамках якого пройшли урочисті збори в Палаці культури “Україна” і похід ветеранів УПА по Хрещатику, відвідини могили Т. Шевченка в Каневі. У м. Новограді-Волинському проведено літературно-мистецьке свято “Лесині джерела”. На Галичині відзначено 120-річчя від дня народження письменника Б. Лепко-го. В с. Ломівці на околиці Дніпропетровська в хаті батьків відкрито музей О. Гончара. В с. Кульчиці на Львівщині відкрито пам’ятник гетьманові П. Сагайдачному, а в с. Підгірки на Івано-Франківщині — музей-садибу родини І. Франка.

   Державні премії ім. Т. Шевченка за визначний вклад у розвиток української культури отримали В. Маняк та Л. Коваленко (посмертно), В. Голобородько, О. Лупій, О. Апанович, І. Світличний (посмертно), Н. Світлична (США), Г. Логвин, Б. Ступка, Н. Лотоцька, Д. Лідер, Л. Ященко, Я. Гоян, В. Тельнюк, А. Антонюк, В. Зінке-вич, М. Герц, В. Осійчук, Б. Янівський, Р. Конквест (США), Л. Большаков (Російська Федерація), Р. Рахманний та ін.

 

Опорні поняття: масова культура, елітарна культура, концептуальне мистецтво (боді-арт, ленд-арт, перформенс, відео-арт); гіперреалізм, живопис “нових диких”, поп-арт, кітч.